An einer Stelle in Kafkas „Prozeß“ erleidet K. einen seltsamen Anfall: Er verirrt sich in den Kanzleigängen des Gerichts, findet den Ausgang nicht. Schließlich wird ihm schwindlig, und ihm ist, als beginne der Gang wie ein Schiff zu schaukeln. Er hört ein Brausen, zu dem sich ein Sirenenton gesellt. Wenig strukturiertes Klangmaterial oder Geräusche treten in Kafkas Werk häufiger auf. Im „Schloß“ verdichtet sich ständiges Telefonieren zu Gesang und Rauschen, in dem Fragment "Fürsprecher" wird die Parallele Gericht-Hören gezogen, ein Glockenton im „Schloß“ läßt das Herz erbeben; die genannte Stelle im „Prozeß“ jedoch verbindet das rohe Klangmaterial mit gestörtem Gleichgewicht. Die Nachbarschaft von Hör- und Gleichgewichtsorgan erfreut sich in dieser Krise von K. einer recht guten Beziehung. Die halluzinatorische Erregung des Gehörs scheint hier in Resonanz zum Schwindel zu stehen. Kafka läßt die Gerichtsbediensteten als Begründung für den Anfall die schlechte Luft und die druckende Hitze anführen. K. räsoniert gar über einen „neuen Prozeß“, den ihm sein Körper bereiten wolle.
Läßt man die mitgegebene Erklärung für den Schwindel, eine unerträgliche Hitze, einmal beiseite, so ergibt sich für K. eine Aufmerksamkeitsverschiebung von orientierter Ausrichtung des Körpers im Raum zu einem introspektiven Hörvorgang. Fast könnte man sagen, das Hören übernimmt nach dem Anfall die Führung in einer Art Orientierung, die K. allerdings nicht begreift, und die ihm sinnlos vorkommen muß. Sie steht in gewisser Beziehung zur gleichermaßen erzwungenen Ausrichtung der Aufmerksamkeit auf den autoritären Gerichtskomplex seit der Verhaftung, den K. ebensowenig begreift. Was plötzlich als Orientierung angedient wird, erscheint K. eher als Quelle totaler Verwirrung bis hin zu körperlichen Symptomen des Schwindels, des Entschwindens der Wirklichkeit. Bemerkenswert ist, daß das auditive Moment in der Orientierung bei K. Wildheitsqualitäten hat. Mit dem Hören ist der Komplex von Macht und Herrschaft angerührt, der weniger harmlos ist als der quasi geometrische Bereich der Orientierung im Raum.
In gewissem Sinne sind beide gar für das Subjekt gegensätzlich gebildet; denn solange es sich frei bewegt, benutzt es die Koordinaten als Folie seines Handlungsraums, und es richtet sich nach in der Wahrnehmung ausgewählten Daten. Dem Hören im Sinne von Gehorchen als innerer autoritärer Sinn gegenüber ist das Subjekt weniger frei. Der autoritäre Komplex ist von Anbeginn des Romans „Der Prozeß“ an in den Handlungsraum Ks. verwoben, durchschießt ihn immer wieder fast unvermittelt als Fremdes. Es wundert nicht, daß die räumliche Nähe zu seiner Repräsentanz, dem Gericht, den Konflikt in den Schwindel treibt. Die Hörsphäre figurierte hier als primitivere Schicht, als Usurpation des Rohen und Ich-fremden. Kafka läßt offen, ob die Sinnesdaten Ks. von außen oder von innen stammen; ob er den Sirenenton halluziniert oder gehört hat und konstruiert damit eine Ambivalenz von innen und außen, die man als Vorstufe einer Spaltung von Ich und Nicht-Ich sehen kann. Motivisch durchzieht Kafkas Werk das Doppelgespann von Ambivalenz und Spaltung überall - auch „Der Prozeß“ weist mit den beiden Wächtern zu Beginn des Romans darauf hin. Die Ambivalenz hängt am Ohr in besonderer Weise. Einmal kann es nicht wie die Augen geschlossen werden; es verweigert dem Subjekt einen Rückzug in sich selbst. Zum anderen ist das innere Monologisieren des Ich ein nach innen gelegter Hörvorgang, die Grenzen zwischen innen und außen ohnedies nicht ganz anerkennend. Das Ohr hat deshalb besonderen Anteil am Phänomen der Grenze und an den von ihr getrennten Bereichen.
So bleibt die Befehlsgewalt für K. auch zumeist zwar vermittelt; doch ihre Wirkung ist unmittelbar, d. h. er erreicht keine Distanz zu ihr. Die Wirkungslinien der autoritären Fremdbestimmung bleiben verhüllt, weil ihre Fremdheit auch Schein ist. Deshalb nimmt der Gang der Dinge immer wieder befremdliche oder überraschende Wendungen, die wie Zufälle oder den Fortgang störende Ereignisse wirken. Wenn K. auch laufend in die Position des Normalbewußtseins geschoben wird, das einer von Objektivität gesättigten Welt gegenübertritt, so rutscht er doch auch laufend aus dieser Position heraus.
Im Fortgang der Prozeß-Geschichte bricht verschiedentlich das Phänomen der Ambiguität durch - es fehlen entschiedene Trennungslinien zwischen innen und außen, Ich und Nicht-Ich, Mensch und Nicht-Mensch. „Verschiedentlich geht von den Dingen eine solche Wirkung aus, daß sie nicht mehr eigentlich als Ding bezeichnet werden können, sondern ihnen die Bedeutung einer Figur zukommt. Die Ks. haben bei ihren Deutungen noch nicht einmal die Unterscheidungsmöglichkeit zwischen Figuren und Dingen.“ (Jürgen Steffan, 1979) Solche entgrenzten Zustände erscheinen im Medium der Doppelsinnigkeit, die öfter als Spaltungsmotiv vergegenständlicht wird. Dieses Phänomen sieht der Subjekt-Objekt-Spaltung und den Grenzlinien des Bewußtseins zum Verwechseln ähnlich; doch scheint die Ähnlichkeit eher auf das Problem der Abbildung oder Projektion des Entgrenzten auf das Begrenzte zurückzuführen zu sein, das in die Ambiguität gezogen wird, um das Entgrenzte aufzunehmen. In einer solchen Struktur ist es schwierig, die Figuren und Dinge perspektivisch festzulegen, die Position des Erzählers genau zu orten und die der Ks. zu definieren.
Sowohl Kant als auch Schiller haben das Unbegrenzte und Wilde unter dem Begriff des Erhabenen diskutiert. Das Unendliche, so schreibt Kant in der Kritik der Urteilskraft, sei ein Abgrund für die Sinne. Das Abschreckende bestehe in der Behandlung der Natur als Schema für die Ideen. In der Unerreichbarkeit der Natur zeige sich das Erhabene. Schiller argumentiert in der gleichen Weise, wenn er sagt: „Gerade dieser gänzliche Mangel einer Zweckverbindung unter diesem Gedränge von Erscheinungen, wodurch sie für den Verstand, der sich an diese Verbindungsform halten muß, übersteigend und unbrauchbar werden, macht sie zu einem desto treffenderen Sinnbild für die reine Vernunft, die in eben dieser wilden Ungebundenheit der Natur ihre eigene Unabhängigkeit von Naturbedingungen dargestellt findet.“ Diese Höhenluft der Unabhängigkeit, die nach Schiller Freiheit stiftet, tritt in Goethes „Wilhelm Meister“ im Zusammenhang mit dem Schwindelmotiv auf. Wilhelm bekommt nach dem Ersteigen steiler Bergpfade einen Schwindelanfall, und Montan sagt, vor einem großen Augenblick schwindele uns, und es sei ohne Schwindel Oberhaupt kein echter Genuß. Offenbar gibt es im Hinblick auf graduelle Intensitäten in der Irritation der Sinne eine dazu jeweils passende Erregung, sei es als Eindruck des Großartigen, sei es als Schwindel. Das Erhabene geht mit einer Erregung des Gefühls einher. Für Kant ist es die regellose Unordnung, das Wilde und das Chaos, das die Ideen des Erhabenen erregt; d. h. es ist im Grunde der Zerfall der Einheit des Objekts in der Verkürzung der Distanz zum Subjekt, das sich überwältigen läßt, weil reflektierte Reaktionen versagen.
Nach Kant wird nämlich das Zusammenfassen zu einer Einheit schwierig, wenn die zuerst aufgefaßten Teilvorstellungen der Sinnesanschauung in der Einbildungskraft zu erlöschen anheben. Die Erhaltung des Objekts in der Anschauung ist nicht mehr gewährt,weil sie überstiegen wird. Läßt man das Verlöschen von Teilvorstellungen im Sinne Kants einmal beiseite, so ergibt sich doch eine auf verschiedene Zustände gleichermaßen verteilte Aufmerksamkeit, die einen gespaltenen Sinn hervorruft. Im Laufe einer Erzählung kann sich die Aufmerksamkeit diesen Zuständen nur sprunghaft zuwenden in einer Art von Schein-Polyphonie, und es liegt eine gewisse Anarchie in solch wechselnden Präferenzen.
Der Schwindelanfall in den Kanzleien geht für K. mit einem drastischen Objektverlust einher; denn er nimmt weder etwas von seinen Helfern wahr noch von der sehnlichst herbeigewünschten Tür ins Freie. Subjekt und Objekt verschmelzen, und die Sinne vermitteln nicht mehr zwischen innen und außen. Mit dem Einziehen der Distanz wird auch die Integrität und Einheitlichkeit des Selbstbewußtseins preisgegeben, das an die Subjekt-Objektspaltung gebunden ist. Zugleich wächst die Ohnmacht des Individuums, wenn die Grenzen zu einem klar definierten Objektbereich, der sein Handlungsraum ist, zu verschwinden drohen und zu verschwimmen beginnen. Die Erlebnisstruktur Ks. ist mit der Struktur seines Handlungsraums und -rahmens gekoppelt. Kafkas Figuren bewegen sich nicht in einer apriorischen Welt, sondern die spezifischen objektiven Erscheinungen korrelieren dem Bewußtsein der subjektiv erlebenden Figuren.
Diese Korrelationen markieren bei Kafka eine kritische Position
von Wahrnehmung und Erkenntnis. Henri Bergson beschreibt in „Materie
und Gedächtnis“ den Körper als „Durchgangsort der empfangenden
und zurückgegebenen Bewegungen, der Bindestrich zwischen den Dingen,
auf welche ich wirke ...“ Körper und Sinne konstituieren mit Hilfe
beispringender Erinnerungen des Gedächtnisses das Wahrzunehmende.
Damit fließen die Erfahrungen aus der Genese des Ich, d.h. auch des
Körpers mit in die Konstitution ein. Der Akt der Wahrnehmung und des
Handelns wählt aus zahllosen Möglichkeiten aus, um zu einer
Intention zu gelangen. Kafka entfaltet in seinen Texten diese
Subjekt-Objekt-Relation doppelgleisig. K. selbst steht eigentlich
unter dem Zwang, realistisch zu handeln; er entspricht dem Bewußtsein
eines in der Wirklichkeit reagierenden und agierenden Körpers; doch
im Erzählverlauf entfaltet sich so etwas wie aktionistische
Lufthiebe, die Figurationen abbilden, welche von von einem Übermaß
an Erinnerung, an symbolischen Brückenschlägen weit in die Genese
des Ich zurück bestimmt werden. Diese intentionalen Lufthiebe sind
symptomatisch zu verstehen, denn „dieselben Bedürfnisse und
dieselbe Wirkungskraft, welche unseren Körper aus der gesamten
Materie ausgeschnitten haben, grenzen auch distinkte Körper in der
uns umgebenden Sphäre ab“ (Bergson). Kafkas Art und Weise der
Distinktion ist symptomatisch für die Qualitäten seiner Ks.,
bezeichnend für die spezifische Gestalt eines Selbstbewußtseins,
das den Reflexionsort solcher Distinktionen darstellt. Die
üblicherweise scharf getrennten Existenzbereiche von Mensch, Tier
und Ding überlappen sich; Hände wirken wie Dampfhämmer; Odradek
ist eine Mischung aus Ding und Mensch; ebenso eignet den beiden
Zelluloid-Bällen Lebendiges; das Landhaus des Onkels verliert bei
der Beschreibung zunehmend an Schärfe, und die Dinglichkeit franst
aus. Und die beiden Zentralfiguren in den Romanen „Der Prozeß“
und „Das Schloß“ sind keineswegs distinkte Entitäten.
Sie
treten zwar als Reflexionsorte in Erscheinung, als der Bergsonsche
„Bindestrich“; doch in actu fallen sie hinter diese Bestimmung
zurück und unterminieren die Position des Individulerten. In der
Schwäche zur Distinktion verlieren diese Figuren einen
perspektivischen Standort in Raum und Zeit, eine Dimension des
menschlichen Bewußtseins. Sie verlieren ständig ihr Leben. Ihre
Intentionen zielen auf einen Kern, von dem zu bezweifeln ist, ob
damit Objektivität und Nicht-Ich gemeint ist: die Schloßsphäre
bzw. das Gesetz. Dann ist aber die Distinktion ihrer Reflexionen und
Aktivitäten scheinbar. Die Tat zeugt das Objekt, das sich im Medium
der Gegenwart bewegt. „Was ich meine Gegenwart nenne, ist meine
Haltung der unmittelbaren Zukunft gegenüber, meine bevorstehende
Tätigkeit. Meine Gegenwart ist demnach wirklich senso-motorisch. Von
meiner Vergangenheit wird nur das zum Bilde, und folglich zur
Empfindung, was bei dieser Tätigkeit mitarbeiten kann ...“
(Bergson) Ist der Versuch des Landvermessers, eine Arbeit aufnehmen
zu dürfen, so zu verstehen, daß K. das Medium der Tat noch gar
nicht erreicht hat?
Mit dem Schwindel, dem Brausen und dem Sirenenton erinnert K. im „Prozeß“ an ein sensorisches Material, das ihn wie ein Strudel aus der Gegenwart herausreißt. Im „Fürsprecher“ heißt es zudem: „Über alle Einzelheiten hinweg erinnerte mich an ein Gericht ein Dröhnen, das unaufhörlich aus der Ferne kam“. Dabei lauert die Gefahr des Sturzes im Hintergrund, die zum unaufhörlichen Steigen zwingt. Im „Schloß“ schlägt K. ein Summen in Bann, das aus der Telephonmuschel kommt: „Es war, wie wenn sich aus dem Summen zahlloser kindlicher Stimmen ... in einer geradezu unmöglichen Weise eine einzige hohe Stimme bilde, die ans Ohr schlug, so, wie wenn sie fordere, tiefer einzudringen als nur in das armselige Gehör. K. horchte ...“ Der utopische Gehalt dieses Klangmaterials scheint unverkennbar. Andererseits ist der autoritäre Charakter, vor allem im Fragment „Fürsprecher“, nicht zu übersehen.
Der menschliche Sinn für Gleichgewicht und Raumorientierung im Vestibularapparat und das Hörorgan liegen nicht nur nebeneinander, sondern sie teilen sich auch eine uralte Funktion, die Ausrichtung. Die Kategorien „richtig“ oder „falsch“ stehen „rechts“ und „links“ nicht nur etymologisch nahe. Der Psychologe Otto Isakower hatte 1939 in seinem Aufsatz über die Hörsphäre das auditive Material, das sich das Kleinkind einverleibt - vor allem das Sprachmaterial mit jenen Steinchen verglichen, die Schalentiere in sich aufnehmen, um ihre Lage im Raum zu bestimmen. Der akustische Sinnesapparat hat wesentlichen Anteil an der Entwicklung eines grammatischen, syntaktischen und logischen Rahmens für die Funktion der Sprache und des Denkens sowie für die Funktion des Beurteilens. Das doppelsinnige deutsche Wort „wahrnehmen“ umfaßt diesen ganzen Bedeutungskomplex.
Mit jener Einverleibung ist eine urteilende Instanz errichtet, die von ihrem Ursprung her die Teilung in innen und außen, Subjekt und Objekt nicht kennt, auch wenn sie ständig vermittelt. Die Positionen sind sozusagen Ich-neutral; dennoch sind sie für Spaltungen verantwortlich, denn die Wahrnehmung ist auch Selbstwahrnehmung. Die urteilende Instanz, die Isakower in der Freud-Nachfolge im Rahmen der Konzeption eines Über-Ich diskutiert, eines psychischen Gleichgewichtsorgans, hat schließlich die Aufgabe der Selbstkontrolle des Subjekts, der Selbstbeobachtung, in der das Ich sich selbst gegenübertritt, sich zum Objekt macht. Im Laufe seiner Genese in das neutrale Material dieser Instanz verwoben, tritt nun das Ich sich selbst und seiner Geschichte wie in einem Spiegel gegenüber, der die Subjekt-Objekt-Ambivalenz in sich trägt. Dieses Gegenübertreten ist auch eine Selbstreflexion des in die Aktualität des Lebendigen eingesenkten objektiven Materials oder die Bewegung eines Selbstbewußtseins.
Gilles Deleuze und Felix Guattari sehen in Kafkas Interesse für das reine und rohe Klangmaterial, die semiotisch nicht durchgeformte Musik, die umgeformte Ausdrucksmaterie einen Versuch zur „Deterritorialisierung“ der Figuren: „ . . . es geht nur noch um ein sich in die Büsche schlagen . . . nicht um Freiheit als Gegensatz zur Unterwerfung, sondern ganz einfach um einen Ausweg, rechts, links, wohin immer, so wenig wie möglich signifikant.“ Diese virtuellen Fluchtlinien sollen ein für allemal aus der sei's objektiven, sei's subjektiven Reflexion des Selbstbewußtseins herausfahren, ein Fluchtweg rückwärts durch die eigene Geschichte.
Das Wilde der Klangwelt Kafkas ist nach Walter Sokel dionysisch, und er verweist auf Nietzsches „Geburt der Tragödie“. Die dithyrambische Musik des Chores beschwöre die Einheit in einer zerklüfteten Welt, heile die Leiden der Individuation. Einen für unseren Zusammenhang präziseren Hinweis geben die symbolischen Spielzeuge des Dionysos-Knaben: Spiegel, Kreisel und Rhombos, das griechische Wort für Schwirrholz, das, in Bewegung gesetzt, ein dunkles Dröhnen und Brausen hervorruft. In Thrakien war es Gegenstand eines Rituals um Dionysos Zagreus, der von Titanen zerrissen wurde. Nach den Gipsmasken zu urteilen, repräsentierten die Titanen Totengeister, die sich das Leben des Gottes einverleibten. Im Neuplatonismus und in der Gnosis erscheint dieser Mythos dann uminterpretiert als Fall und Zerstreuung der göttlichen Substanz in die dunkle Materie. Die platonische Anamnesis war nicht mehr nur Erinnerung an die einst geschauten Ideen, sondern hatte kosmologischen Charakter bekommen: Sammeln der Lichtfunken des Gottes und damit seine Wiederauferstehung - Erinnern als Erlösen. Noch die christliche Mystik zehrte von diesem Lichtfunken, dem seltsamerweise der Vokal „i“ zugesprochen wurde.
Die platonische Anamnesis ist auf ihre Weise Gottesdienst, und Platon läßt im Höhlengleichnis die rituelle Herkunft der Erinnerung hervortreten. Das Gleichnis scheint seinen Vorläufer in asiatischen Wiederkehrspielen mit Ahnen zu haben, mit Verstorbenen-Darstellern, die in einen Kreis von Stammesmitgliedern treten mußten und verschwanden, wenn einer aus der Runde ihre Identität erraten hatte. Die Ahnen sind die wohl ältesten Vertreter des autoritären Prinzips, des ehernen Gesetzes und die unnachgiebigsten Vertragspartner. Ihr Schattenreich ist von einer kalten Geistigkeit und Strenge, die einst in Riten zur zwanghaft vollzogenen Wiederholung eines Vorgangs anhielten. Der Spiegel im Dionysos-Ritus läßt auch erkennen, wie sehr das sich verobjektivierende Subjekt mit dem Totenkult verschwistert ist, wie Selbsterkenntnis in der Wiederholung des Bildes zum Abbild des Todes wird. Der Graf West-West im „Schloß“ gehört ebenso zum Geisterreich der Perseveration wie Ks. Gehilfen oder die Gemälde Titorellis im „Prozeß“, bezeichnenderweise Sonnenuntergänge. Auch die Wiedergeburt, die im Totenkult eine wesentliche Rolle spielt, ist nicht ohne Zweideutigkeiten. An dem erlösenden Ereignis partizipieren der Fluch der Wiederholung. Es scheint überhaupt der Tod die Wiedergeburt wie einen Schatten mit sich geschleppt zu haben. Das memento mori war immer mehr als die Erinnerung an das Ende. In ihm vollzog sich das fortwährende Abtragen einer Schuld, einer Last zum Zwecke der Wiederauferstehung. Wer sie nicht abgetragen hatte, dem blieb im Grunde der Tod versagt; denn an ihm hing auch die Auferstehung.
Diese Last ist nicht nur symbolisch zu verstehen, worauf das Levitationsmotiv hinweist. Sie ist auch von einem Körpergefühl begleitet, das vestibulären Ursprungs ist Dieses Gefühl wird auch über die Muskelspannung innerviert. Abweichungen von der Normalspannung finden sich in Kafkas „Schloß“ nach beiden Seiten hin öfter; doch ist das Lastende das eigentlich gefühlte Gewicht seiner Figuren, das Niederdrückende. Es herrscht insgesamt eine saturnalische Atmosphäre im Schloß-Roman: Kälte, Düsternis, Schwere und eine Zentralfigur, die sich der Geometrie verschrieben hat. Die Autoren Gilles Deleuze und Felix Guattari haben zudem bemerkt, wie Kafka das Auftreten von Klängen mit dem Heben des Kopfes von Figuren in Verbindung bringt, der gesenkte Kopf hingegen trete als Porträt oder Foto auf. Musik werde offenbar stets in ein Kind-Werden oder ein nicht zerlegbares Tier-Werden eingefaßt, als klingender Block, der sich der visuellen Erinnerung entgegenstellte. Der gesenkte Kopf auf dem Gemälde, das K. vom Wirt im ersten Kapitel des Schloß-Romans gezeigt wird, läßt sich ikonographisch als Melancholie-Motiv identifizieren: „ . . . die linke Hand lag gespreizt in den vollen Haaren, konnte den Kopf aber nicht mehr heben.“ Die Adhäsionskräfte, die eine bildlich organisierte Welt zusammenhalten, ein Kontinuum der Wahrnehmung bilden, eine konsistente Anschauung, scheinen auch für Gewicht zu sorgen. Die Schwerkraft der Introjekte liegt in der Verknüpfung um einen erlebten Mittelpunkt herum, wo die logische und grammatische Struktur einen Sinn findet, die Dynamik stillgestellt ist. Kafka treibt diese Sedimente jedoch oftmals auseinander und aus ihren Kraftlinien heraus, vielleicht auch nur gemäß der eigenen Erfahrung. Die Leichtigkeit, mit der sich Brüche vollziehen, die Wirklichkeit ihres festen Zusammenhalts beraubt wird, als sei sie nicht, ist eher zentrifugal. In der Logik der Verknüpfung steckt auch die Form der Behausung, die ein Ich gefunden hat; es stecken jene Erfahrungen der Assimilation von Wortbildern darin, die eine Ich-Identität stiften. Kafkas oft paradoxe Logik der Bildverknüpfung kommt einem Herauswinden aus dieser ewigen Umkreisung nahe, und so richtet er die Sprache gegen sich selbst. Es ist seine Form von Katharsis, von Erleichterung, die die druckenden Lasten in seinem Werk ausbalanciert.
Doch irgendetwas läuft hier verquer. Der Fluchtweg aus der Existenz versperrt die Erinnerung und hält sich an der Null-Stelle der Gegenwart auf, die ohne Erinnerung selbst keine Gestalt hat. Kafka scheint mit seinen Denkfiguren aus dem Rapport mit der Vergangenheit zu springen, aus dem historischen Kontinuum der Vergangenheit. Die Verleumdung, die am Anfang des Romans „Der Prozeß“ steht, kann durchaus vor der Folie eines Mythos des Vergessens interpretiert werden. Verleumden hat auch auditiv-moralischen Sinn, ähnlich wie Ver-Rufen oder VerKlagen. Das Hiob-Motiv klingt an. Sowohl im Dialog Gott-Satan als auch in der Vorstellung des Wettergottes, der mit erhabenem Laut dröhnt und den Elementen befiehlt, erscheint der Ruf.
Der Verdacht gegen Hiob, er hege nicht die rechte Frömmigkeit, findet im ,Dialog' Gott-Hiob (Antwort aus dem Sturmwind) eine Parallele, folgt man der Version von Carl Fries, nach der die Frage dahintersteht, ob der einzelne im Kultus den Göttern gegenüber alle Schulden eingelöst hat, alle Gebete erfüllt, alle Opfer geleistet. So sind nach Fries auch die Verhöre im ägyptischen Totenbuch zu verstehen. Dieses Einlösen von Schulden vollzieht sich in Riten. In der Rekapitulation der Riten durch das Verhör tritt etwas zutage, das in den Riten selbst wirksam ist. Jenseits der Sprachmächtigkeit wird hier ein Geschehen, ein Erlebtes in einem Handlungsablauf vergegenwärtigt. Diese Vergegenwärtigung der Vergangenheit verbindet sich im Mythos mit der Dimension des Jenseits, des Toten- und Schattenreichs. Die Untrennbarkeit von Geisterglaube und Ahnenkult bei rezenten Völkern läßt die Vermutung zu, daß hinter den Prüfungsfragen des ägyptischen Totenbuchs die Macht des Totenreichs und der Toten steht.
In dem bereits herangezogenen Höhlengleichnis Platons, dessen Herkunft in Initiationsriten und im Totenkult zu suchen ist, begegnet den Menschen in den Schatten etwas Ähnliches. Platon hat kein Bild der Anschauung vermittelt, sondern ein Gleichnis für die Akte der Anamnesis und eines immer wieder auf die Tat hinfahrenden Denkens, für die Akte einer Auswahl von Inhalten, die jeweils dem gegenwärtigen Bewußtsein für seine Intentionen beispringen. Hinter diesem quasi gewöhnlichen Vorgang verbirgt sich jedoch mehr. Die Akte des Selbstbewußtseins erheben sich über den Grundrissen des Rapports mit dem Toten, der in den Riten des Ahnenkults zum Ausdruck kommt. Die Geistigkeit wird erst im Durchgang durch den Tod erreicht, das erneuerte Leben des Initlanden lebt aus dem Toten heraus. Die Initiation ist indessen mit einer Bewegung verknüpft, die im Höhlengleichnis der Gerechte vollzieht, im Christentum der Täufling: die Orientierung zum Licht. Das heißt, daß die Orientierung selbst rituell zu verstehen ist. Der Aufstieg zum Licht bei Platon vollzieht sich in umgekehrter Verkettungsfolge wie der Abstieg in die Finsternis, aus der die Anamnesis zumindest symbolisch befreien soll. Sie stellt den vergessenen Rapport wieder her. Damit trägt sie aber auch die Schuld des Vergessens ab, das offenbar die Verleumdung im Hiob nach sich zog.
K. hatte „nichts Böses getan“, heißt es im „Prozeß“, dennoch zog er den Vorwurf der Schuld auf sich. K. scheint den angeführten Rapport im rituellen Vollzug des Geistes und in der motivierten Handlung nicht mehr herstellen zu können. Daran scheitert Ks. Existenz, wie auch Kafkas Werk fragmentarisch bleibt. Im Dom-Kapitel wird dieses Vergessen nachdrücklich konstelliert, K. kommt nicht darauf, was ihm der Geistliche sagen will. Doch dieser weiß es vielleicht selbst nicht mehr. Davon werden nun auch Handlung und Wahrnehmung berührt. K. ist ein Fremder in seiner Welt, ein Gefühl der Wirklichkeit will sich nicht einstellen. Sie wird zum unerreichbaren Glanzstück, und es bleibt nur noch der dünne Faden des solipsistischen Bezuges. Hans Joachim Schoeps hat auf das Motiv der „Schuldenträtselung aus Strafe“ bei Kafka hingewiesen, dessen Dichtungen sich um das unausschöpfbare Problem des Vergessenhabens drehten. Wenn das Gesetz, zu einer unendlich fernen Größe geworden, nicht mehr erkennbar sei, lasse sich das Wesen der Verschuldung nur noch aus den Formen und dem Charakter der Strafe erkennen. Hier setzt das Zeichendeuten und Entziffern ein. Letztlich auch das Denken und Selbstentziffern in der Sprache, in der Ansätze zur Erinnerung gemacht werden, deren Schwäche nun auch die Erkennbarkeit der Objektivität nach sich zieht. Das „Licht“ im Höhlengleichnis und in der Initiation bezeichnet letztlich auch die Helle der Wirklichkeit für ein Bewußtsein, die sensible sinnliche Rezeptivität, die die Geister scheidet.
Nimmt man das Höhlengleichnis einmal genau, so entstehen die Schatten durch Hemmung des Lichtes, das Wahrgenommene ist Ergebnis des Zurückhaltens, eine Distinktion. Dem Gleichnis ist der Wahrnehmungsakt wie der Denkakt gleichermaßen einbeschrieben. Aus einem Strom von Empfindungen wird ein Bruchteil ausgesondert und zu einem Gegenwartsbewußtsein zusammengesetzt. Die Modalitäten einer solchen Konfiguration sind rituellen Wesens und basieren auf Verknüpfungsstrukturen, in denen die Macht der Ahnen ihren festen Platz hat. Der Ursprung von Recht und Gesetz führt im wesentlichen zum Recht der Götter und Ahnen und zu ihren Ansprüchen an die Lebenden. Was sich in das Gedächtnis schiebt, sind Wiedergänger. Das Wissen um den Tod ist selbst eine Gedächtnisleistung, die die Grenzen individuellen Lebens festhält. Ohne diese Grenzen läßt sich kein Selbstbewußtsein denken, keine Vorstellung des Ichs von sich, und offenbar ist auch das Körperbild, das die Vorstellungswelt begleitet, Resultat jenes Wissens um den Tod. In ihm scheint der Schatten des Leichnams aufbewahrt zu sein, den erfahrbar zu machen Initiationsriten den Auftrag hatten; erfahrbar nicht von Grund auf, sondern als bewußte Wiederholung eines unterschwellig mitgelaufenen Themas. Der Tod ist kollektiv vermittelt, denn der einzelne lebt nur in den Tag hinein. Das Wissen um ihn reflektiert die Existenz von Gruppen, Generationen und Genealogien, es reflektiert Verkettung und Masse. An ihnen wetzt der einzelne seine Konturen und zeugt im virtuellen Tod seinen Erzeuger, den Ahn seines Geistes, seines Selbstbewußtseins, seines Körpers als Bestandteil dieses Bewußtseins. Die Hypostase dieses imaginierten Toten ist so individuell wie kollektiv. Es ist bereits ein Jenseits des Bewußtseins, was sie erzeugt, das auch mit seltsamen Gesetzen und Phänomenen aufwartet, weil es das Bewußtsein über sich hinaustreiben kann.
Kafka hat im „Jäger Gracchus“ einen Zustand beschrieben, in dem der Tod keine Möglichkeit mehr ist, aus der Gegenwart zu scheiden. Das berührt aber den ganzen skizzierten Komplex des Wissens, denn das Nicht-sterben-können ist Symptom. Gracchus lebt nicht wirklich jetzt, er lebt nicht in der Aktualität seines Bewußtseins. Analog zu verstehen ist das Verpassen des Tores zum Jenseits und die Unfähigkeit, den Tod zu erinnern, Subjekt zu werden, Ich zu werden, d. h. die Schatten der Welt über die Schwelle des Bewußtseins treten zu lassen, Subjektivität und Objektivität zu konstituieren. So wird eine falsche Transzendenz erreicht - zum Erinnerungsverlust gesellen sich frei bewegliche Zeichen, es wuchern die unentschlüsselten Symbole und Hinweise, weil der Fluß der Intentionalität seine Ziele nicht mehr richtig erreicht. Der Treffsicherheit zum wahrgenommenen Objekt hin entspricht eine gleiche zum Erinnerungsbestand hin, und beide Seiten stehen unter Vertrag miteinander, sie sind sich wechselseitig interpretierende Symbole, die im Akt das Symbolhafte aus seiner Rätselhaftigkeit befreien. Der Jäger Gracchus scheint auch kein besonderer „Schütze“ mehr gewesen zu sein.
Ks. Schwindelzustand im „Prozeß“ wird mit der in den Kanzleien unerträglichen Hitze begründet. Ein textimmanenter Grund für diese Hitze mag in dem Verlangen zu finden sein, das Felix Guattari und Gilles Deleuze hinter der Rede vom Gesetz verborgen finden, und das Verkettungen hervorruft: „Durch den ganzen Prozeß zieht sich eine Ungerichtetheit, eine Polyvozität des Verlangens, die dem Roman seine erotische Kraft verleiht. Die Repression gehört nicht zur Justiz, ohne selber Verlangen zu sein . . .“ Es ist ein anderer Ausdruck für die Libido der psychoanalytischen Theorie. Freud hat sich auf die Todesrichtung der Libido einen besonderen Vers gemacht, damit indessen eine Verknüpfung von Tod und Trieb geschaffen, die religionsgeschichtlich die vielfältigsten Varianten erfahren hat: Hier erschien sie allerdings unter dem Aspekt der Wiedergeburt in der Umwandlung, der Vergeistigung oder Initiation. Im Grunde genommen sind es die Toten, die nach dem Leben dürsten. Die Seelen der Verstorbenen ertragen fürchterliche Hitze in der Ebene der Lethe. Diese Sicht war indessen gespalten. Die nach dem Leben dürstenden Toten erschienen als Sinnbild der nach dem ewigen Leben dürstenden Lebenden. Dem Verlangen korrespondiert das dumpfe Gefühl, nicht zu leben. Kafka hat von diesem Gefühl wiederholt gesprochen. Wenn Freud die Libido als eine physikalische Größe bestimmte, als eine Art Lebensspannung, so ist sie bei Kafka anders zu verstehen. Sie ist negativ bestimmt, als Ausdruck eines Mangels. Dieser Mangel schien einst so unspezifisch zu sein, daß sämtliche Kulturen das Verlangen aus der Welt hinausgeleiteten, meist um jenseits der Todesgrenze die Erfüllung anzubieten. Der Bund mit den Göttern ist nur ein vorübergehender Kompromiß. Dies läßt jedoch den Verdacht aufkommen, die Begierde und die Vorstellung vom Tod seien zwei Seiten ein und derselben Sache, aus einem Punkt heraus produziert, so daß die Assoziation von Tod und Durst oder Libido den Sachverhalt genau trifft. Solange der Tod als Übergang betrachtet wurde, hatte die Begierde eine Richtung. Oder umgekehrt: Die Begierde zielte auf Tod und Übergang.
Die distinkte Körperlichkeit des Menschenbildes, die im Körperbewußtsein sich niederschlägt, ist Resultat des dem Individuum vermittelten Todes wie der Begierde, die die Distinktion vorantreibt. Deshalb verweist die Doppelgängermotivik auf den Tod und auf die Begierde gleichermaßen. Die Seele als das den Tod überlebende „Individuum“ bildet schon zu Lebzeiten des Menschen jene zweite Person der Selbstreflexion, in deren Medium sich ein Selbstbild herauskristallisiert, in dem sich alles Wollen bündelt, die Ziele der Begierde festgelegt werden. Narziß ist deshalb so fasziniert von seinem Bildnis, weil Tod und Begierde hier auf das reinste miteinander verkoppelt sind. Wenn in noch älteren Vorstellungen als in der Entstehungszeit der Narzißsage die Seelen als Schatten bezeichnet wurden wie die Toten, so zeigt sich nur jenes Moment der Distinktion des Körpers über die Imagination des Toten: Narziß erkennt sich über seinem „Schatten“, er differenziert sich durch ein Bild, das für seinen Leichnam steht. Er und sein Bild ergeben einen Bund fürs Leben. Die Begierde schweißt sie zusammen, denn Narziß wird in diesem Bund verzehrt; er illuminiert das tote Bild und erweckt es quasi zum Leben.
K. scheint sich im „Schloß“ um einen solchen Bund zu bemühen, dessen „kleine Version“ von Amalia spöttisch vorgestellt wird: Ein junger Mann will ins Schloß und begnügt sich mit der Tochter einer Aufwaschfrau des Schlosses. K. erkennt sich in gewisser Weise in dem Mann wieder. Drastisch ist das Verlangen in der Sortini-Geschichte thematisiert, in der das seltsame Gespann von Feuer und Wasser evoziert wird. Es gibt auch so etwas wie einen Doppelgänger des Beamten: Sordini. Das Gericht im „Prozeß“ als auch das Schloß sind durchsetzt von Begierde, von dem reinen Trieb wie der reinen Autorität, auch wenn das Hitzemotiv im Schloß-Roman keine Bedeutung weiter hat als in der allerdings zentralen Sortini-Episode. Im „Prozeß“ sind die sexuellen Anspielungen häufiger und unverhüllter.
Der „Prozeß“ endet mit einer am Fenster flehenden Figur, die die Hände mit gespreizten Fingern erhebt. Zu dieser Hand- und Fingerhaltung ist bereits der Segensgestus herangezogen worden. Nun sind die Schwur- und Segensgesten in ihrem Ursprung sexuell nicht indifferent. Von einer eindeutigen Segensgeste kann an jener Stelle auch nicht die Rede sein. Die Symbolgeschichte der Handgesten umfaßt das Faszinosum des Erotischen. Die Kinderpsychologie kennt die gespreizten Hände vom Saugvorgang und spricht von Erektion. Kulturgeschichtlich ist andererseits noch die ägyptische Ka-Hieroglyphe interessant, die nach oben gereckte Arme mit gespreizten Fingern darstellt. Das Zeichen „sche“ von der Gestalt des Oranten abgeleitet zu sein und bezeichnet die doppelgängerische Seele. Das Beten, d. h. ursprünglich das Beschwören, geht auf ein zauberisches Betasten zurück, das im himmelwärts gestreckten Finger oder in den erhobenen Händen ein symbolisches Berühren der Sonne vorstellte. Berühmtes Beispiel ist das Denkmal von Sippar mit dem Sonnengott Schamasch, der auch als Richter figurierte. Das Relief im Britischen Museum zeigt drei Verehrer des Sonnengottes, die die Zeremonie des Eides und des Gebetes machen: Der erste umfaßt einen Fuß des Throns, der zweite erhebt die rechte Hand, der dritte beide Hände. Auf dem Thron befindet sich die Sonnenscheibe, Wahrzeichen des Schamasch. Es gibt aber auch Darstellungen mit dem Sonnengott in Halbfigur, einbeschrieben in ein Rund wie das Porträt des Helios, das ikonographisch dem Typ des Eidolons entspricht, dem Seelenbild des Verstorbenen. In vielen Apotheosen ist denn auch zweierlei auffällig. Die Rundbilder werden vielfach getragen, oder sie entschweben gemäß der an den Himmel zu versetzenden Seele.
Der ungarische Psychologe Imre Hermann, der in der Freud-Nachfolge den Kastrationskomplex etwas weiter gefaßt hat, sieht in dem Gestus mit den beiden erhobenen Händen eine stilisierte Form des frühkindlichen Klammerreflexes, der genauer im sog. Moro-Reflex in Verbindung mit vibratorisch-akustischen Reizen auftritt. Hermann, der den Klammerreflex auch an Primaten untersucht hat, geht von einer entwicklungsgeschichtlich ehemaligen Behaarung des beschützenden Leibes der Mutter aus. Der Verlust des Haarkleides führt zu einem Zustand im Dual-Verhältnis Mutter/Kind, der von Ersatzformen des Klammerns geprägt ist, das auf thermale, taktile und vestibuläre Reize reagiert. Eine Akzentverschiebung bringt der Psychiater Paul Schilder ein, wenn er die durch den Klammerreflex stabilisierende Orientierung im aufrechten Gang aufgehoben sein läßt im doppelten Sinn des Wortes. Die schwierige Balance des aufrechten Gangs, vom Vestibularapparat mitgesteuert, versteht Schilder als eine dem Anklammern analoge Stabilisierung, nun aber statt dual mit der Mutter selbständig in freier Bewegung und Beweglichkeit. Das Individuum trägt nun sich selbst. Sowohl beim Klammerreflex wie beim aufrechten Gang sieht Schilder eine Gegentendenz zum Fallen und zur Schwerkraft. Unsicherheiten in der Stützfunktion führen zu Levitationsgefühlen und Flugphantasien. Die Sensibilität und Intelligenz der Hand wird zum Symbol des Menschen wie der aufrechte Gang, das Sich-Erheben. Diese Erscheinung gehört zum Selbstbewußtsein einer Gattung, die in der Selbstreflexion das Dualverhältnis neu ausgebildet hat. In der Geschichte der Kulte und Künste ist das körperliche Subjekt des Bewußtseins am vielfältigsten aufbewahrt. So sind denn auch Kafkas mythische Reminiszenzen mehr als nur literarische Topoi.
Zwei Stellen in Kafkas Erzählung „Die Verwandlung“ bilden deutliche Hinweise darauf, wie tief die anthropologische Symbolik bei dem Autor auszuloten ist. Einmal stellt Gregor Samsa, angezogen vom Klang der Violine seiner Schwester sich vor, wie er zu ihrem entblößtem Hals sich erheben werde. Hier kehrt also das Motiv von Klang und Erheben wieder. An einer anderen Stelle wird beschrieben, wie er sich an das Porträt einer Dame preßt, um etwas in seinem Zimmer zu behalten, das seine Mutter und die Schwester ausräumen. Dies Anpressen scheint eigentlich ein Anklammern zu bedeuten, mit dem Gregor auf den Verlust des Besitzes reagiert. In dieser Erzählung ist die Erinnerung an die Hand oder das Gewahrwerden des Gedächtnisses seiner selbst als das Festhaltende mit dem Bewußtsein eines schweren Verlustes verbunden: der Vorstellung von sich selbst, ein Mensch zu sein. Die Hilflosigkeit des Käfers reflektiert auch, wie kein anderes Tier, die Unfähigkeit zu greifen.
Das Anpressen an das Porträt der Dame im Pelz signalisiert eine Kompensation, die Schilder unter dem eher strukturellen Begriff der Symmetrie diskutiert, die hier durch eine regressive Bewegung wiederhergestellt werden soll. Anhand von Fallbeispielen zeigt Schilder, wie das Berühren Befindlichkeitsdefizite ausgleichen soll, die Wahrnehmung wie Selbstwahrnehmung empfindlich stören. Asymmetrien in der Umgebung fordern ebenso zum Handeln heraus wie einseitiges Berühren des Körpers oder von Gegenständen durch ergänzendes Berühren der anderen Seite ausgeglichen werden muß. Solche Zwangshandlungen sind meist mit Zählvorgängen verbunden, die deutlich apotropäischen Charakter tragen. Asymmetrie ruft das Zählen wie das Handeln hervor, Handlungsschritte zur Erreichung der Symmetrie. Zählen und Handeln gehören aber auch zur Inbesitznahme. Das Gezählte und Behandelte ist im Herrschaftsbereich des Handelnden und Zählenden. Das menschliche Bewußtsein ist angefüllt von solchen beherrschten Inhalten, denen konkrete Aktivitäten zugrundeliegen. Zieht man Hermanns Untersuchungen in Betracht, so sind diese Aktivitäten Resultat einer anthropologischen Schieflage, die durch die Trennung entsteht, im aufrechten Gang und der Balance überbrückt wird, jedoch letztlich im Selbstbewußtsein so etwas wie eine innere Symmetrie bilden, an der der Leib selbst Anteil hat.
Im Zähl- und Handlungsschritt wird die Symmetrie bereits antizipiert und geht in die unendliche Wiederholung mit ein. Das anthropologisch intendierte Ziel scheint gar nicht erreichbar zu sein. Sisyphus ist das Urbild des Handelnden - die Zahl der verstrichenen Handlungen wird in der Summe zum Symbol. Kernstück eines jeden Ritus ist das Wiederholen, denn er reflektiert die Totale der Tat. Auf dem genannten Denkmal von Sippar sieht man, wie sich die ihrem Sinn nach analogen Gebärden wie ein Echo vom ersten zum dritten Mann fortsetzen. Die „Bewegung“ führt aufwärts, vom Berühren des Throns, über das Erheben der Rechten, d. h. aktiven Hand, zum Erheben beider Hände. Ist in der Sequenz die Symmetrie gewissermaßen asymmetrisch enthalten, da der Handelnde sich mit jedem Schritt dem Ziel nähert, so ist in der Treppe diese Beziehung noch in einem umfassenderen Sinne ausgedruckt. Ihre Richtung verläuft der Schwere entgegengesetzt. Schilder erwähnt auch Fälle, in denen das Treppensteigen mit dem Zählen in Beziehung steht. Der Schluß liegt nahe, daß die Haltung des menschlichen Körpers, das Stehen zumal, im Ausgleich der Erdbeschleunigung als Handlung empfunden wird, als Bewegung.
Wenn die Mysten, mit dem Antlitz nach Osten gewandt, stehend den Sonnenaufgang erwarteten, dann fühlten sie sich eins mit der Bewegung des Gestirns. Die totale Handlung meint zumeist eine Himmelfahrt, ein Erklimmen der Höhe, und oft genug zeugt der Heldenmythos davon in der Apotheose des Handelnden. Die Innervation an einer der Gegentendenzen zur physikalischen Grundkraft, der Beschleunigung oder der Erdanziehung Anteil zu haben, scheint an zahlreichen Mikrokosmosmotiven beteiligt zu sein. Im Urmenschen sieht sich der Mensch auch als Axis Mundi, die die Weltkräfte ausbalanciert. Und daß dies oft mit auditiven Anklängen einhergeht, zeigt Platons Spindel der Notwendigkeit, auf der Sirenen tönen (über den an dieser Stelle implizierten Zeitaspekt später etwas). Sie künden eher von der Fesselung als von der Befreiung, von der Bindung an die Last wie an die Arbeit des Sisyphos. Wenn Odysseus sich vor dem Gesang der Sirenen fesseln läßt, so ist dies eher als Motivverknüpfung zu verstehen, der der Ursprungssinn nicht mehr ganz durchsichtig zu sein scheint. Sie verweist dennoch auf einen deutlichen Sinn der Fessel, in der sich das Zwangsverhältnis der Balance offenbart. Vor allem die Störer dieser Balance bekamen jene Kraft zu spüren, die sie zu ignorieren gedachten. Zu nennen wäre Prometheus, dem ein Adler an der Leber fraß. Die Solarsymbolik der Leber ergänzt sich durch das Spindelmotiv der Sonne.
Heinz Ladendorf stellte in seinem zweiten Aufsatz über „Kafka und die Kunstgeschichte“ das Treppen- mit dem Labyrinth- und Gefängnismotiv zusammen - ein bei Kafka unübersehbarer Komplex. Was bei Kafka im Vergleich zum Mythos entscheidend anders ist, betrifft gewissermaßen die Spannung und Extension des Aufrechten und Figurierten. Die mythischen Motivsequenzen seiner Geschichten verlaufen zwischen Polen, eine Nachtmeerfahrt findet ihr definiertes Ende in einer erfüllten Zeit. Die Gestalten, genealogisch sowie von ihren Taten oder Untaten her bestimmt, haben ihren Ort und damit ihren Kontur eines ausgezirkelten Ganzen, einer gelebten Totalität des Menschen. Bei Kafka versagt mit dem Auszirkeln eines Ganzen auch der Umriß des Details, des Motivs: Aus dem Labyrinth gibt es grundsätzlich kein Entrinnen. Treppen enden nicht, sondern wachsen mit jedem Schritt von selbst weiter usf. Es scheint, als habe auch nur die geringste Tat keine Chance, jemals ein Ende zu finden, ihre intendierte Figur zu vollziehen. Enthält sie bereits zuviel an Existenz? Und hat selbst das konturierte Bild, der umgrenzte Gedanke nicht bereits als Antizipation der Tat zuviel an Existenz?
So changiert Kafkas Werk in sich zwischen Masse und Nichts; das Undurchdringliche erweist sich im nächsten Moment als Schein oder umgekehrt der Schein als Mauer. Die Bilder zerschellen deshalb wie Homunkulus am Fels, weil ihnen im Initiationsstadium bereits die Bewegung einer Intention verweigert wird, um das Leben überhaupt zu verweigern. Kafka trifft auf die Bedingungen ihrer Genese und entzieht ihnen sofort die Luft zum Leben. Das macht sie authentisch und originär, verbietet jedoch metaphysische Raisonnements, die einen Sinn amputieren, wo triftigerweise keiner angesetzt ist, oder wo er verweigert wird; denn kaum hat er eine Figur begonnen, ist sie schon nicht mehr ganz bei sich selber. Es scheint, als streife Kafka Gewicht und Fesseln der Welt zuweilen auf eine Weise ab, die auf eine Leugnung des Geborenwerdens oder -seins hinauslaufen. Die Erzählung „Vor dem Gesetz“ ist eine Geschichte, die im Initialstadium festgehalten wird oder gar die Position des möglichen Handelnden noch vor die Initiallinie verlegt. Was hinter der Linie oder Schwelle geahnt wird, erscheint durch die abgestuften Machtbereiche fast unverhüllt als Initiationsweg, der indessen unbeschritten bleibt.
Wie eine Station des Entfesselten in Platons „Höhlengleichnis“ erscheint die Situation des Mannes vom Lande in der Erzählung „Vor dem Gesetz“. Wie bereits erwähnt, knüpft das Gleichnis an alte Schattenspielsymbolik an. Die Berührung mit dem Reich der Toten hatte in Initiationsriten zur Wiedergeburt und Verwandlung des Initianden geführt. Bevor Platon jedoch die Höhlenszenerie beschreibt, entwickelt er anhand des Liniengleichnisses die Vorstellung einer abgestuften Wirklichkeit sich immer neu spiegelnder Welten von fallender oder steigender Dignität. Die Bruchstellen der Linie bezeichnen die Grenzen zwischen den Zuständen unterschiedlichen Wahrheitsgehaltes, die wie eine dynamisch gedämpfte Sequenz, wie ein schwächer werdendes Echo einer Ur-Figur erscheinen. Hier wird das Irrationale mathematisch, die Teilung geht ins Unendliche, wenn das „Kontinuum“ sich aus diskreten Entitäten zusammensetzt. Zenons Paradoxien setzen ähnliche Annahmen diskreter Kontinua voraus. Da Leben auf wirkliche Bewegung angewiesen ist, d. h. auf fließende Kontinuität, lauert hinter dem Partikularismus der Tod. Die asymmetrische Linie, in deren unterschiedlichen Längentellungen sich auch das unterschiedliche „Gewicht“ des Repräsentierten ausdrückt, ist auch für Platon Anlaß einer, wenn auch nur philosophischen Korrektur, die noch die alten Wege der Initiation reflektiert. Es versteht sich fast von selbst, daß das Liniengleichnis im Ideenreich der Geometrie zur Ruhe kommt, das sich an das Gleichnis anschließt.
Eine solche Ruhe gibt es bei Kafka nicht. Bei ihm brechen sich die Situationen unendlich wie in einem Spiegel-Labyrinth Leonardos. Wie aneinandergefesselt sitzen in der Geschichte aus dem Dom-Kapitel der Wächter vor dem Gesetz und der Mann vom Lande vor einer unausdenkbaren Sequenz an Räumen wachsender Dignität. Bei Platon schillert die Lichtmetaphorik zwischen aktiver und passiver Bedeutung. Das Sehvermögen partizipien am Licht des Guten wie das Gesehene. Der Sehende ist in dem Akt des Sehens eingeschlossen und immer auch ein Gesehener, der Denkende ein Gedachter. Aus dem Sonnengleichnis, das dem Liniengleichnis vorangeht, ergibt sich bereits die Teilung. Kein Erkenntnisakt geht ohne Selbsterkenntnis vonstatten, und diese wiederum begleitet den Erkenntnisakt wie eine unauflösbare und undurchdringliche Aura. Sehen, im wirklichen wie im übertragenen Sinn, wirft gewissermaßen einen Schatten nach rückwärts hinter den Sehenden, und mit jedem Schritt nach vorn einen weiteren nach hinten. Dieses Dunkel ist unaufhellbar, und es kehrt eigentlich in der Gestalt des nur Denkbaren bei Platon immer wieder.
Dieses gleichsam vor jedem Schritt zurückweichende Unerkennbare und Unbetretbare scheint dennoch zum Handeln und zum Betreten aufzufordern und in jeder Hinsicht attraktiv zu sein. Was stiftet aber jene Selbstübersteigung, die mit der Überwindung der Schwere operiert oder einen Gegenzug gegen sie ausdrückt? Es ist auffällig, daß die deutlichste Vorstellung einer Steigungssequenz in Todesmythen zu finden ist. Dabei zeigt sich, daß die Integrität des Lebewesens nicht unbedingt gewahrt bleibt, sondern es in zwei oder mehrere Teile zerfällt. Die Zweiteilung führt zur Körper-Seele-Trennung oder zur Vorstellung eines Eidolons, dem ägyptischen „Ka“ ähnlich. Im Schamanismus wird der Initiand zerstückelt. Eine ähnliche symbolische Vervielfältigung findet sich auch in der ägyptischen Mischgestalt des Toten, dessen einzelne Glieder bestimmten Göttern zugeeignet wurden.
Bedeutsam ist allerdings, daß der Besitz erhalten bleibt und keines der Stücke im Durchgang durch den Tod abhanden kommt. Die Bestimmung des Besitzes geschieht letztlich mit Hilfe der Zahl, das Zählen verschafft einen Überblick über die Vollständigkeit. Es ist jedoch die Vollständigkeit des bereits Gebrochenen, in die Vielzahl Verstreuten. Die platonische Anamnesis geht den gleichen Weg des Vervollständigens, und in diesem Sinne heißt Denken auch Zählen. Kafka ist dem virtuellen Ende des Bestimmens der Boden entzogen. Seine Variationen, die Paul Richter wie bei Goethe als Spiegelungen des einen Logos verstanden wissen will, sind irrlichternde Unendlichkeiten, die weder gezählt noch vermessen sind. Seine Aspekte sind keine Symbole des Ganzen mehr, das Individuum wird seinem Begriff nicht mehr gerecht. Die Teilung, die einst den Geist rief, ist verabsolutiert. Die Erinnerung ist jetzt leer, nur noch formales Echo. Es gibt kein wirklich Gewesenes mehr, das in der Vorstellung einer Weltschöpfung und einer Göttergenealogie einmal zum Ausdruck kam. Es fehlt die Ferne. Sie geht bei Kafka mit der Nähe eine beunruhigende Verbindung ein, so wie an der Stelle, da dem Landvermesser die Gebäude des Schloßberges wie die seines Heimatstädtchens vorkommen. Überhaupt ist die ganze Atmosphäre des Schloßromans von der Verquickung von Gegenwärtigem und Uraltem bestimmt, längst Gewesenem, die lineare Zeitvorstellung unterminiert.
Imre Hermann hat in einem Aufsatz skizziert, wie man die organische Motilität des Handelnden mit der Umrißgestalt vergleichen kann. Das dem Denken entwicklungsgeschichtlich vorgelagerte reine Handeln ist näher am Reiz und enger an den Willen des Organs der Reaktion gebunden. Hermann nennt solch eine Bindung peripher; denn von solchen „Rändern“ haben sich die komplex gewordenen Weisen der Handlung wegbewegt. Peripherprozesse haben Binnenprozessen Platz gemacht, wenn sie auch immer noch an Handlungsabläufen beteiligt sind. Mit solchen Peripherprozessen vergleicht nun Hermann die Umrißzeichnungen früher Höhlenmalerei wie die frühen Kinderzeichnungen. Der Schritt vom Kontur zum Scheinen und Schatten ist nicht groß. Die primitive Identifikation des Schattens mit der Seele als Lebensprinzip, d. h. als Bewegung scheint also ein Derivat des handelnden Körpers gewesen zu sein, wobei unklar ist, wie es zu dem Vorgang der Selbstreflexion kommt, d. h. wie sich die Peripherprozesse für die Wahrnehmung erkennbar objektivieren. Sie sind jedenfalls offenbar auch an dem bewußten Erkennen des subjektiven Körperbildes beteiligt; deshalb ist der Schatten später vom Spiegelbild ersetzt worden, dieses wiederum in der Doppelgängersymbolik aufgegangen.
Ein weiterer, eigentlich zu ihm in Widerspruch stehender Aspekt des Schattens betrifft das Festhalten. Verbrugge legt in den Untersuchungen über die Höhlenmalerei nahe, daß die Bilder als eine Art von Erinnerung anzusehen sind. Diese Interpretation stütze sich vor allem auf die Verwendung der Hand in Alphabeten zur Erinnerung gewisser Gesten. Dem wäre noch ein etymologischer Komplex anzufügen: Sowohl das griechische „Schema“ (Haltung, Grundriß, Entwurf) als auch „schole“ (Einhalten, Ruhe, Lehranstalt) gehen auf eine indogermanische Wurzel mit der Bedeutung „halten, festhalten“ zurück. Der schattige Hain in Platons Timaios ist nicht nur ein Ort der Muße, sondern auch der Musen, der Erinnerung. Auch der faszinierte Narziß ist ein Sinnender, als er von der Jagd ausruht. Mag das Schema auch nicht unvermittelt mit Schatten, Scheinen zusammengeworfen werden, so ist der Grundrißcharakter des Schattens doch einsichtig. Der Handlung scheint grundsätzlich die Intention des Festhaltens eingeboren zu sein, die Peripherie im Organ mit den vielfältigsten Formen dieses Festhaltens verknüpft wie Binden, Bannen, Besiegen, Behalten, Besitzen usf. Das komplette Bild der Handlung wäre eigentlich ein Jagdmotiv.
Die Autoren Gilles Deleuze und Felix Guattari haben in ihrem Kafka-Text auf Verkopplungen von Entgegengesetztem verwiesen. Alles ist immer nebenan und zugleich weit weg. Kinder erscheinen erwachsener als Erwachsene und Erwachsene zutiefst kindlich. Das Aktuelle umkreist einen archaischen Kern und entzündet sich an ihm. So kommt es, daß „zwei diametral entgegengesetzte Punkte . . . sich seltsamerweise als eng benachbart (erweisen), eine Situation, die wir im „Prozeß“ immer wieder finden, z. B. wenn K. in der Bank auf dem Korridor vor seinem Büro eine Kammertür öffnet und sich plötzlich in dem Raum des Gerichts befindet, wo gerade ein Wächter ausgepeitscht wird . . .“ Seltsam ist überhaupt die Topographie des Korridors, „er kann, obwohl fortlaufende Gerade, sich in gewissem Maße sogar mit dem Prinzip des diskontinuierlichen Kreises um einen Turm verbinden (vgl. das Landhaus in ,Amerika´ oder das Schloß, das ja sowohl einen Turm als auch einen Haufen eng benachbarter Häuser umfaßt).“
Solche Inhomogenitäten der Raumstruktur bleiben nicht ohne Wirkung auf die Zeit, die an feste Distanzen und Raumproportionen gebunden ist, an Stetigkeit. Die Kontamination der Topographie durch Hintertüren läuft auf ein Einziehen von Raum- und Zeitdistanzen hinaus, auf Verknotungen hinter jenen Türen. Den diskontinuierlichen Kreis stellen die Autoren Deleuze/Guattari in einer Grafik als Spirale um den Turm des Schlosses dar. Der Schwindelanfall von K. im „Prozeß“ vollzieht sich im Somatischen als eine diesem Grafischen analoge Situation der auf einen Mittelpunkt hin gravitierenden Rotation des Orientierungssinnes. Aus diesem Schwindel wird K. jedoch plötzlich entlassen, weil man ihn zur Tür ins Freie führt. In lbsens „Baumeister Solneß“ gibt es eine vergleichbare Situation, die allerdings in die Katastrophe führt. Solneß, der höher baut, als er steigen kann, begibt sich auf den Turm des neugebauten Hauses, das sein altes und abgebranntes ersetzen soll. Das Schicksal des abgebrannten Hauses hat ihn zum heimatlosen und irrenden Menschen, aber auch zum großen Baumeister gemacht, ein Umstand, der ihn in luftiger Höhe mit Gott streiten läßt. Sein Streit erklingt dem Mädchen, dem er sich verschrieb, wie Gesang. Im Grunde ist es der ewige Rätselstreit, der im Buch Hiob anklingt und im „Ödipus“, wo sich die Sphinx in die Tiefe stürzt. Die unheimliche Gravitation der Tiefe verbindet sich nun auch mit einem moralischen Gefälle. Das Sphinxrätsel beinhaltet ein spezifisches Wissen. Die Sphinx hatte ihr Rätsel von den Musen, „doch wurde sie daher eher den Sirenen als den Musen selbst ähnlich: Keineswegs war sie von Anfang an die weise Jungfrau, vielmehr die Verschlagene, die ihre einzige List gelernt hat . . . sie sang wie ein Orakel das Rätsel“.
Die Lösung beinhaltet das Wissen um Lebenskreis und Lebensalter, um die Menschenzeit. Dies überschreitet an sich den individuellen Horizont. Carl Fries leitet den Rätselwettkampf vom mythischen Drachenkampf ab, ein Initiationsmotiv. Das Zeitmoment des Drachens ist so alt wie die Schöpfungsmythen. Im Ägyptischen wird er auch Zeitschlange genannt, die die Stunden verbirgt. Doch im Drachen repräsentiert sich nicht nur die Zeit. Die dynamische Kreis- oder Spiralform, das bedrohlich Verschlingende und Bannende, zuweilen auch Zerstörende ist älter als sie, das der Erinnerung Älteste schlechthin, wie jeder Schöpfungsmythos bezeugt, der wohl jeweils zum ältesten Erinnerungsbestand gehört. Die Wiederkehr der Vergangenheit scheint mit dem Drachenkomplex überhaupt initiiert zu werden. Diese Wiederkehr spielt im „Ödipus“ eine Rolle, im „Baumeister Solneß“ ebenfalls, während im „Prozeß“ dies blockiert zu sein scheint - oder ist die vage Schuldzuweisung als eine solche nicht recht zum Durchbruch kommende Wiederkehr zu verstehen? Die beiden Wächter, die K. die Verhaftung mitteilen, kennzeichnen einen Komplex, der von Carl Spieß einmal „Schicksalsgestalten“ genannt wurde. Sie treten an den für den einzelnen wichtigen Zeitstellen auf. Meist sind sie in der Dreizahl wie Platons Moiren auf der Ananke.
Mit der Wiederholung beginnt ohnedies die Schöpfung, in die sich damit das Diabolische einfügt. So mag in gewissen Fällen auch die Verdoppelung genügen. Die mystische Erzeugung der Welt aus dem Urgrund hatte immer zugleich Abbildcharakter. Ihre Gedanklichkeit ist freilich ebenso bezeugt. Trinitarisch ist der „Ratschlag der Erlösung“, der präexistente Logos des Johannesevangeliums, faßbar blieb die Vater-Sohn-Konstellation. Die „Ratschläge der Nacht“ sind Urquell orphischer Weisheit, ein Ausdruck, den Platon in den „Nomoi“ auf die höchste Ratsversammlung anwandte, vermutlich eine orphische Anspielung.
Doch zeigt sich hier noch eine weitere Spur. In Platons „Symposion“ wird Porus, der trunkene Gott des Reichtums, als „Sohn des Ratschlags“ bezeichnet. An anderer Stelle definiert Platon Hades, den König der Toten, als den im jenseits wohnenden Gott höchster Intelligenz. Hades wisse jeden zu bezaubern durch vortreffliche Reden und binde Dahingegangene mit einem mächtigen Verlangen, ein besserer Mann zu werden. Diese himmlischen Gespräche mit seinen Untertanen finden eine Parallele in der seltsamen Szene in Kafkas „Schloß“, wo K. in Klamms Kutsche eine der vielen Kognak-Flaschen öffnet, daran riecht und davon trinkt und den Geruch mit Schmeichelei, Lob und guten Worten vergleicht. Die Beziehungen von Rausch, Schwindel und Hören hat Kafka an dieser Stelle, wo K. dem Schloßbereich so nahe ist, dem Sinne nach wohl ähnlich gesetzt wie in der Schwindelszene im „Prozeß“, deren auslösendes Moment die Nähe des Gerichtes war.
„Es besteht eine enge Verbindung zwischen staatenbildenden Kräften und der Berauschung“ schreibt Paul Schilder in einem Kapitel über psychologische Wirkungen von Pharmaka und Alkohol. Die Völkerpsychologie zeige, daß Rauschgift nur in Männergemeinschaft genommen werde. Homosexuelle Triebkräfte wirkten mit. Clemens Alexandrinus berichtet von einem Abstieg des Rauschgottes Dionysos in den Hades, der nicht ohne homosexuellen Akt möglich war. Weit verbreitet war auch in rezenten Gesellschaften Päderastie kurz vor der Initiation, um die Vergeistigung in Gang zu setzen. An zwei Stellen in Kafkas Werk werden solche Themen manifest: Im „Prozeß“ figuriert Titorelli als wichtige Schwellenfigur zum Gericht. Eine erotische Szene hat Kafka gestrichen. In der „Erinnerung an die Kaldabahn“ sinkt der Erzähler mit dem Inspektor in der Umarmung für Stunden nieder. Doch erschöpft sich darin nicht die Triebkraft der Figuren, sie kann nur als eine bezeichnende Komponente betrachtet werden. Die Verdoppelungen und Spiegelungen von Figuren in Kafkas Werken, vor allem in den Romanen, stehen in auffälliger Nähe zu den Duplizitäten und Triplizitäten der Tiefe, des Inneren und des Jenseitigen.
Dafür, daß an der Spiegelmotivik der Trieb selbst seinen Anteil
hat, findet sich in Platons Timaios (72 a) ein Hinweis. In dem
Kapitel über die Ansiedlung eines Teils der Seele im Bauch wird die
Leber mit der Funktion eines Spiegels für den Verstand
(Schleiermacher) bedacht. Eine ebenmäßige und glatte Leber vermag
sogar Bevorstehendes, Vergangenes oder Gegenwärtiges, Gutes oder
Übles vorzubedeuten, jeweils ein Teil jener Ewigkeit zu spiegeln,
deren Abbild für Platon die dreigeteilte Zeit ist. Die Mantik
verquickt sich hier mit der moralischen Qualität der Reinheit jener
reflektierenden Leber, einer Reinheit, die die Spiegelmystik später
besonders beschäftigt hat. Auch das Doppelgängerische spielt
herein, setzt man jene indische Apotheose des Selbst in Beziehung,
das der Seele des Frommen als ihr Abbild entgegenkommt, das durch
ihre guten Taten, Gedanken und Worte seine strahlende Schönheit
gewonnen hat. In einem zoroastrischen Text wird diese Seele, ein
15jähriges Mädchen mit den gleichen Zügen des Verstorbenen, als
„Handlungsweise des Toten“ bezeichnet.
Da die Alten die Leber
und überhaupt die Bauchregion als Sitz der Affekte und Triebe
ansahen, dürfte die Anwendung des neueren Begriffs Libido an dieser
Stelle erlaubt sein. Imre Hermann schreibt den Trieben Strudel- und
Wirbelhaftigkeit zu: „Die Bewegung in gerader Richtung ist nicht
die primitivste . . . Geradegerichtetsein gehorcht nicht einem
inneren Antrieb, sondern der Lenkung durch äußere Reize. Imre
Hermann sieht in dieser Orientierungsform die Wirbelhaftigkeit der
Triebe wirken, die „alles Seelische . . . mit sich reißen und im
Wirbelkern alles zum Glühen bringen“. Im Ich werde die Richtung
durch die Aufmerksamkeit quasi geradegerichtet, einem Ziel zugeführt.
jener Glutwirbel erinnert stark an die Beschreibung der Atmung in
Platons Timaios (79 b). Hier wird die Luft kreisförmig um einen
glühenden Mittelpunkt geführt. Dies ist insofern bezeichnend, als
das Pneumatische in den mythologisch-religiösen Strukturen des
Denkens eine so stark geistig-seelische Bedeutung errang, oder gar
eine göttliche.
Im Hebräischen konnte der Sonnendiskus nicht nur als Spinnwirtel bezeichnet, sondern auch als Leberlappen benannt werden. Zu den Bedeutungen, die auf die Leber zurückgeführt werden können, gehört auch jahweh, Herr und Herrlichkeit, vor allem Jahweh als Wettergott und Feuerdämon. Seltsamerweise schließt sich an diesen Bedeutungskreis der Begriff des Schweren an im eigentlichen Sinne, aber auch im übertragenen von „gewichtig“. Man scheint sich bereits im indifferenten Bedeutungshorizont von Spirituellem und Materiellem zu bewegen. Der Pauschalbegriff „Eingeweide“ trifft im übrigen auf mehr zu als nur auf die Leber, auch Zwerchfell und Herz standen für das „Innere“. Das griechische „prapis“ steht für Zwerchfell, Geist und Herz. Eine tiefliegende Beziehung zwischen Atmung und Erinnerung tritt in einer alten Magierpraxis auf, in der Erinnerungsübungen mit Kontrolltechniken des Atems verbunden wurden, um die Seele vom Körper zu befreien und auf die Reise zu schicken. Nach Legenden verfällt der Körper in eine Art kataleptischen Schlaf. Diese Art von Vergessenheit dient der Retrospektion wie der Purifikation im Durchlaufen bereits absolvierter Leben, Rückkehr zum originalen Zustand der Reinheit. Die alte Idee der Zirkulation zwischen Lebenden und Toten vermischt sich mit einer neuen Theorie der Palingenese.
Stephan Hollos, der mit zur ersten Generation der Psychoanalytiker
zu zählen ist, nimmt eine Bemerkung Freuds über das Bewußtsein zum
Anlaß, Beobachtungen über zweierlei Arten von Wahrnehmungsakten
mitzuteilen, die jener Zirkulation von Lebenden und Toten formal
ähnlich ist. Es gebe gleichsam zwei Sinnesoberflächen, die eine den
Wahrnehmungen (äußerer Vorgänge), die andere den vorbewußten
Denkvorgängen zugewendet. Die Helligkeit des Selbstbewußtseins, so
Hollos, setze eine Fähigkeit zur Besetzung beider
Wahrnehmungsflächen voraus und bei ausschließlicher Geltung eines
Wahrnehmungsaktes werde subjektiv das Selbstbewußtsein entsprechend
verdunkelt. Diese abwechselnden Phasen beeinflußten auch die rein
somatischen Funktionen, insbesondere den Atmungsrhythmus. Ein zu
langes Verweilen in der Assoziationsphase gehe mit einem langen
Verweilen im Expirium einher, die lange äußere Wahrnehmungsphase
(wie bei angestrengter Aufmerksamkeit, wo der Atem stocken bleibt)
mit Verweilen im Inspirium. Oder anders ausgedrückt: „Die
vollständige Atmungshemmung ist das theoretische Maximum der
Aufmerksamkeitsleistung.“
Sie kann nach innen und nach außen
gerichtet sein. Die „Verdunkelung des Selbstbewußtseins“
entspricht jener Selbstvergessenheit ekstatischer Erfahrungen.
Rausch, Schlaf und Tod sind für den Mythos verschiedene Aspekte
eines Zustandes, Vergessenheit das Äquivalent der Erinnerung.
Unschuldig ist dieser Zustand jedoch kaum, wenn auch die Seele
gereinigt wieder herauskommen soll. Der orgiastische Kult hat mit dem
Rausch auch den Blutrausch erfunden. Noch der Opfertod Christi, der
im Abendmahl eine symbolische Präfiguration erfährt, belebt die
alte Identität von Blut und Wein. Es ist ein Gedächtnis-Mahl.
„Nirgends als in den Mysterien zeigt sich deutlicher, wie die
Erinnerung und das Gedenken an Bruder- oder Schwesterschaften, d. h.
an Gemeinschaften gekoppelt ist. Der Bluttrank legt im Liebeszauber
wie in den Freundschaftsbündnissen der meisten Völker einen
magischen Bann auf die Seele des Trinkenden, und die Vorstellung
ließe sich begreifen, daß auch Christen durch die Wirkung dieses
Trankes des Herrn Tod nicht vergessen können, sondern - freilich in
leerer Klage - von ihm reden müssen, bis er wieder erscheint“,
schreibt Richard Reitzenstein in den „Hellenistischen
Mysterienreligionen“. Wie unter dem Eindruck des Blutes den Sinnen
die Rezeptivität schwindet, dem Menschen das Hören und Sehen
vergeht, beschreibt ein phrygisches Mysterium der Wiedergeburt. Der
Myste füllt Mund, Augen, Ohren und Nase mit Blut, verschließt die
Sinnesorgane für alles Irdische, damit sie zu neuem Leben erweckt
werden. Die Sinnesorgane stellen eben den Kontakt zur „Außenwelt“
her.
Wenn die Erinnerung an das Gemeinschaftserlebnis gebunden ist, ja ursprünglich gar an die Blutsbande; wenn zudem die Erinnerung das Menschliche konstituiert, dann hat K. weder im „Prozeß“ noch im „Schloß“ eine wirkliche Lebenschance. Dort nicht, weil er offensichtlich aus der Komplizenschaft heraus will, was einem Vodoo-Tod gleichkommt, und hier, weil er niemals die Chance hat, im Schloß-Clan einen Platz zu finden, denn er ist von seinem Erlebnishintergrund gänzlich ausgeschlossen. Das bedeutet in beiden Fällen eine seltsame Mischung aus Macht und Ohnmacht, in jedem Falle indes eine tödliche Situation, eine gespenstische Existenz. Das Selbstbewußtsein scheint an das Reflektierende jenes Erlebnishintergrundes gebunden zu sein.
Blut und Rausch führen auf die Spur der Tierschicht im Denken, die in Form einer Taube noch im christlichen Glauben eine bedeutende Rolle spielte, in anderen Religionen indessen einen blutrünstigen Ausdruck bekam. So im germanischen Werwolfglauben, in dem die ruhelosen Toten zu blutgierigen Wölfen werden. Um ins Leben zu treten, wollen sie Blut trinken wie die Seelen am Acheron in Homers Odyssee, ehe sie zu erzählen beginnen, was sie einst erlebt haben. jeder Clan wird durch das Totemtier in einer für die Stammesmitglieder geheimnisvollen Weise verbunden, wenn sie nicht gar von diesem Tier abstammen. In der Zirkulation der Seelen zwischen Lebenden und Toten steht das Tier auf der Seite der Toten. Anführer von Seelenheeren tragen im allgemeinen theriomorphe Züge. Im genealogischen Denken ist es gewissermaßen der älteste Tote, der auch eine zwiespältige Rolle im Verhältnis zur Gemeinschaft spielt. Wenn von ihnen die Rede ist, wie von Odin und seinem Gefolge beispielsweise, so sind sie zumeist in rauschhafter Bewegung. Das Pack ist nicht seßhaft, sondern in leicht ekstatischer Bewegung, was sich gar in Brausen und Rauschen äußert.
Es sind Charakteristika, die auf die Beamten in Kafkas „Schloß“ zutreffen, die ebenfalls ständig in Kutschen unterwegs sind, wenn sie nicht gerade betäubt vor sich dahindämmern. Die Anonymität von Massen herrscht weniger im Dorf als im Schloß vor und ist begleitet von den Geräuschen der Geschäftigkeit. Es ist der psychoanalytische Symbolbereich von Tod, Geld (Gold) und Tausch, von Bote und Botschaft oder Losung im doppelten Sinne, Zirkulationssphäre und Stoffwechsel. K. vernimmt solche Geräusche der Geschäftigkeit wiederholt in Telefonaten mit dem Schloß, er hört eine unidentifizierbare Vielfalt von Stimmen, die sich zu einem Rauschen oder zu einem Ton zusammenfügen, d. h. in Stimmen verschlagene körperlose Massen.
Die bereits geäußerte Vermutung, daß Kafka mit dem Schloß eine Art Totenland beschreiben ist sicher nicht von der Hand zu weisen. Von diesem Tabuzentrum geht eine Macht aus, die K. ermüdet, lähmt und seine Absichten verbiegt. Bei Bürgel schläft er ein. Er schläft ein wie Gilgamesch, der sich dadurch die Unsterblichkeit verpatzt. Bürgel spricht mit leisem Hohn von natürlichen Grenzen und dem Gleichgewicht der Weltordnung. Helden sind allenfalls dazu da, diese zu stützen, nicht aber sie zu stürzen. Wenn K. vor den Beamten auf das Gesetz der Erinnerung, auf die Gruppe trifft, auf die Vielzahl und Masse, die sich zuweilen in Physiognomielosigkeit und Verdoppelung der Schloßfiguren ausdrückt, so hat er den Abgrund der Individualität erreicht.
Im „Prozeß“ sind die Massen noch deutlicher für K. obsessiv und werden auch häufiger dargestellt als im „Schloß“, so bereits in der Neugier der Nachbarn bei der Verhaftung, in den Massenszenen der Verhöre oder in der Kinderschar des Titorelli-Kapitels, wo sich die Masse als Verfolger präsentiert. Ein Tableau der Masse als Publikum zeichnet Kafka bei der Ankunft des Landvermessers im „Brückenhof“ des Schloßdorfes, und vor allem als K. mit dem Schloß telefonierte und ein befremdliches Summen hörte. Das Theatralische wird noch verstärkt, wenn Kafka den Sohn des Schloßkastellans mit einem schauspielerhaften Gesicht ausstattet. Ks. selbstreflektorische Handlungen und Projektionen machen ihn zum Zuschauer seiner eigenen Welt, in deren Tiefen und Untiefen er sich in wechselnden Varianten spiegelt, ein immer tiefer sinkender, leicht narkotisierter Narziß. Oder ist es die Umgebung, sind es die dissoziierten Figurationen, die ihm zuschauen?
Solche Vielheiten repräsentieren den autoritären Komplex in seiner undifferenziertesten Gestalt. Sigmund Freud beschreibt ihn in „Massenpsychologie und Ich-Analyse“ als eine Montage von Vorbildern und sozialen Erfahrungen. Das Ich-Ideal bleibt im Grunde den Massen verhaftet, der Gruppe, der Zahl. Auf diese nackte Struktur treffen die Wiedergeburtsmythen in der Zerstückelungsmotivik, in der die Macht der Sozietät als sich im einzelnen situiert erweist. Der Initiand wird zu einem psychischen Wesen, da er in Kontakt mit der Schar der Toten tritt, und somit verwandelt er sich in ein selbstreflektorisches Wesen. Diesen Selbstbezug bekunden die vielfältigen Formen des Banns, des Schlafs, der Hypnose. Der Entzug äußerer Reize, der in gewissen Phasen der Initiation wichtig zu sein scheint, wo die Initianden z. B. in den Wald geschickt werden, ist einem Selbstbezug offensichtlich sehr förderlich. Hier trachten sie etwas künstlich zu erreichen, was mit dem Abziehen der nach außen gerichteten Aufmerksamkeit beim Einschlafen zu vergleichen ist. Rausch und Intoxikationen, die die Motorik und damit die Handlungsfähigkeit einschränken, scheinen ähnlich zu wirken.
Es liegt nahe, das Wandern in diesen Bedeutungskomplex miteinzubeziehen, das Verlassen des Gemeinschaftsbezirks, dem ein hohes Maß an Unstetheit anhaftet. In den Requisiten des Wanderers, Stock und Hut, sind noch ferne Nachklänge von Tiermaske und Waffe zu erkennen. Wotan erscheint oft als Hutträger, und er teilt diese Eigenschaft mit einem anderen Führer einer streitbaren Männerschar, Robin Hood. Dieser Typus findet sich dann in den Einsiedlern und Einzelgängern wieder, die in den Wald oder in die Wüste gehen, als Ausgestoßene mit den Tieren leben, als „Wilde“ oder „Wilde Männer“ mit dem Wilde. Die Vorstellung von einer Inkarnation der Totenseelen, die die Wotan-Schar z. B. repräsentierte, erklärt die Fruchtbarkeitsmotivik der Scharen. Hier liegen wohl auch die Quellen des Naturschauspiels, der Grund für die Wirkungen von Bizarrerien und Erhabenem, aus dem sich der breite Strom der Landschaftsdarstellungen speist. In jenen kultischen Scharen und in ihrer engen Beziehung zum Tier leben noch jagdformationen fort. Jagdszenen mittelalterlicher Bilder lassen sich als ikonographische Vorbilder für Gemälde der Frührenaissance mit Waldmotiven etwa anführen. Wunderliche Felsformen gelten als Symbole verlassener Stätten. Der Berg als Zeichen für einen erhöhten Blickpunkt geistert als Geheimnisvolles und Unheimliches durch die malerische und literarische Tradition.
Erst in der Renaissance löste sich die Scheu vor dem Blick von der Höhe, vor der Gestaltenfülle an Eindrücken, vor der Diffusion der Wahrnehmung. Eine Umkehrung dieses Zustandes macht Leonardo in seinem Traktat über die Malerei nutzbar, wo er empfiehlt, Wände mit Feuchtigkeitsflecken oder Steine mit ungleichmäßiger Färbung zu betrachten, um Ähnlichkeiten mit überirdischen Landschaften zu provozieren, Berge, Ruinen, Felsen, Wälder, weite Ebenen usf. zu finden, aber auch Kampfszenen, seltsame Gestalten in heftiger Bewegung. Es sind Gestalten in statu nascendi, die die Erinnerung an wahrgenommene Formen beleben, Schemen. In dem doppelsinnigen Wort "Masse", das Vielheit und Stoff bedeutet, drücken sich die Beziehungen recht gut aus. Dem amorphen Stoff haftet etwas Vorgestalthaftes an, und es ist sicher kein Zufall, daß solche Stoffe in den Schöpfungsmythen eine bevorzugte Rolle spielen.
Menge und Masse sind zwei Begriffe, die in Walter Benjamins „Flaneur“ eine besondere Rolle spielen. Im Werk E. A. Poes gelte die Masse als nicht Zusammenfaßbares. Das Motiv des Ausgegrenzten, das bedrohlich wirke, erscheine hier als das Verbrechen; oder einfach als sozial nicht Faßbares, als Individuum, das seine Spuren verwische. Es sind ebenso die Spuren der Masse, die sich verwischen. Baudelaire, der vom Genuß an der Vervielfältigung der Zahl in der Menge berauscht war, hat Victor Hugo in diesem Zusammenhang einige Gedichte gewidmet. Hugo setzt die Masse in direkte Beziehung zum Naturschauspiel. Der brennende Ozean sei ihr Modell, und der Denker, der diesem ewigen Schauspiel nachsinnen sei der wahre Ergründer der Menge, in die er sich verliere wie in Meeresrauschen. Wie die Vielheiten der Menge sich mit den Vielheiten der Natur verquicken, zeigen wiederum jene Scharen von Totenseelen, die sich im Berg, in Wasser und Wolken, in Feuer und Blitz herumtreiben. Ihre Repräsentation im Kultus führte jährlich dazu, daß der Anführer zur Erneuerung des Jahres und des Lebens geopfert wurde. Hinter den Naturschauspielen stehen Wiedergeburtsphantasien. Der Wanderer oder Flaneur kann als späteste Motivgestalt der Metamorphose angesehen werden.
In der Metamorphose verbildlicht sich die Szenerie einer Selbstreflexion, deren kollektiver wie „wilder“ Charakter Platon zum Vergleich mit der Jagd verführt hat, die allerdings mehr zu sein scheint als nur eine Metapher. Die Jagd nach der einen Idee verläuft nicht auf vorgezeichneten Wegen; denn die Methode entspricht mehr einer kollektiven Suche, repräsentiert in einer dialogisierenden Gruppe. Am Beginn des Dialogs steht der ungewiß geahnte Gegenstand, an dessen unvollkommenen Abdrücken, Spuren man sich orientiert, d. h. an seinen Erscheinungsformen. Für Sokrates noch ist das Übereinstimmen der Aussagen zweier Partner, sofern gewisse Voraussetzungen erfüllt sind, Kriterium der Wahrheit. Das Finden der Wahrheit ist ein gemeinschaftliches Unternehmen wie die Jagd, deren Erfolg vom guten Zusammenwirken abhängt. Platon löst sich teilweise von diesen Anschauungen und spricht in späteren Werken von einem Dialog der Seele mit sich selbst.
Arnulf Marzluf
Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Band 31,1. 1986. Hier gibt's auch die Fußnoten.
Last modified: Sat Sep 18 19:16:48 CEST 1999