Foto: Roberta Guimarães, Recife

A Portrait of the Artist (by)

Der Titel führt zu James Joyce und seinem alter ego Stephen Dedalus. "Come along, Dedalus! Bous Stephanoumenos! Bous Stephaneforos!" heißt es in "A Portrait of the Artist as a Young Man". Der Name des Märtyrers der Christen stammt vom Kranz tragenden, das heißt dem Gott geweihten Opfer-Stier der Griechen - eine Integration von gegenwärtigem und archaischem Geist. Bous Stephaneforos kann aber auch den Stier bedeuten, der Stephen (Dedalus) trägt oder Stephan, der Künstler, der sich auf dem Stier fortbewegt, sich bewegt und nicht bewegt. In Minotaurus findet eine analoge Integration statt, denn er ist eine Symbiose von Mensch und Tier, ein Monster, das die humane und die animalische Schicht in sich vereint, weil es aus dem Eindringen der Tierschicht in den Menschen hervorgegangen ist. Denn Dädalus erfand nicht nur das Labyrinth, in das das Schandmal eingesperrt werden sollte, sondern auch die Kuhfigur, eine Falle, die dem Stier gestellt wurde, um die Vereinigung mit Pasiphae zu ermöglichen. Für Dädalus wurde das Labyrinth selbst zur Falle, aus der er sich mit einer ebenfalls monströsen Form zu befreien gedachte. Das Fluggerät stellt eine ähnliche Symbiose von Mensch und Tier dar, wobei die Erfindung sich im Rahmen der Hybris bewegt, die Sohn Ikarus mit dem Absturz bestraft.

Die Tierschicht wird bei Platon als Phänomen des menschlichen Inneren verhandelt, wobei bereits hier hinsichtlich des Enthaltenseins Paradoxien entstehen, für die Zenon Beispiele erfunden hat, die sich auf Beweger und Bewegtem, Enthaltendem und Enthaltenem beziehen, Relationen, die selbst Monstren erzeugen. Das Labyrinth ist eine Form, die mit der Innen-Außen-Relation und der Unbestimmtheit, der Paradoxie der Grenze spielt, die sowohl das Innen als ebenso das Außen repräsentiert, sich selbst aus- wie einschließt. Die Falle, zwischen zwei Gegensätzen gefangen und der Gefahr ausgesetzt zu sein, entwickelt Parmenides zum Beweis des unveränderlichen Seins, das als Fessel wahrgenommen wird und die Wahrheit verschleiert, was Kurt Gödel zu dem Beweis der Unmöglichkeit von formalen Selbstbeschreibungen führte.

Die Monstrosität von Selbstbeschreibungen bestimmt die Texte von James Joyce, zumal die Form der Beschreibung davon nicht unberührt bleibt und in Finnegans Wake die Syntax - Wort und Satz - dadurch, dass sie sich fast nur auf sich selbst beziehen breite Bedeutungsspektren erzeugen, die aber nichts mehr genau bedeuten können. Die Verweisungsstruktur der Texte kreist in sich selber. Ist die Bedeutung eines Wortes eine Reduktion seines kategorialen und assoziativen Umfangs durch Zuspitzung und Einbindung in die Syntax, so ändert sich das Gefüge, und die entfesselte Syntax befreit das Wort von seiner Zuspitzung und reduzierten Bedeutung. Es wird zum Monstrum, das mehrere Bedeutungen in sich vereint. Joyce hat mit Ulysses einen ganzen Roman aus zwei übereinander liegenden Schichten konstruiert, einem gegenwärtigen Dublin und der archaischen Odyssee, die selbst wieder aus zwei Schichten der Reise besteht, in der Odysseus seiner eigenen Vorzeit begegnet. Molly Blooms innere Rede verläuft nach den Regeln einer syntaktisch entfesselten Sprache, wie sie auf einem ontogenetisch frühen Niveau der Formbildung zu finden ist. Der Selbstbezug führt dazu, dass das Ich vieles nicht artikulieren muss, was für einen Adressaten bedeutsam wäre. Die Rücksicht auf das Nichtwissen des anderen ist auf einem frühen Bewusstseinsstadium kaum vorhanden und setzt eine Art mind reading voraus.

Édouard Dujardin, der als erster in seinem Roman "Les lauriers sont coupés" (1887) diesen inneren Monolog verwendet hat, intendierte einen Bruch mit der traditionellen Kultur und den sozialen Verwerfungen, die sie produziert hat, ein Bruch, der der sich auch formal darstellen sollte. Dujardins Interesse am "Primitiven" galt einer allgemein kritischen Perspektive auf die Effektivität, mit der das neuzeitliche Bewusstsein das Leben in seine Fesseln schlug und wie Ikarus, Metapher dieses Bewusstseins, für die Hybris blind war. Das Bewusstsein ruhte auf den Gewissheiten von Geometrie und Mathematik, beide formten sein Weltbild, aus dem sich nun beide entfernten, indem die Geometrie ihre Anschaulichkeit verlor und die Mathematik ihre systemische Geschlossenheit, in der sich Monster einschlichen, wie Mathematiker selbst die neuen Phänomene nannten.

"A Portrait of the Artist by..." tituliert Richard Hamilton einen Beitrag für den Katalog der Bremer Hollweg-Stiftung, in deren Sammlung sich Selbstporträts und Porträts des Künstlers befinden, wobei mit "by" darauf hingewiesen wird, dass die Porträts über einen Umweg entstanden sind. Hamilton sieht sich durch die Perspektive dessen, der ihn fotografiert, und indem er dann selbst das Ergebnis manipuliert, schließt sich der Kreis. Man kann voraussetzen, dass Ausdruck und Haltung des unter der Aufmerksamkeit eines Beobachters Stehenden, also des Fotografen, anders aussieht, als isoliert. Der Fotoapparat ist neutral im Gegensatz zum Porträt- oder Selbstporträtmaler und das Bild zeigt den Ausdruck, den das Gegenüber gesehen hat, das als Auslöser allerdings nicht mehr "da" ist. Es verhält sich wie mit Lewis Carrolls Grinsekatze, deren Grinsen bleibt, obwohl die Katze weg ist.

Dieses Grinsen ist eine weitreichende Metapher für die Ontologie des Bildes, dessen Anlass verschwunden ist. Im Rahmen einer Kunstaktion für den Eisernen Vorhang der Wiener Staatsoper 2001/2002 schuf Richard Hamilton eine Ansichtskarte, die den leeren Zuschauerraum der Staatsoper zeigt und statt der Bühne den vollbesetzten Zuschauerraum der Mailänder Scala, ein Bild, das auf einem Foto aus den fünfziger Jahren basiert. Der Titel "Retard en Fer – Delay in Iron" nimmt auf Duchamps Großes Glas bezug. Die Ansichtskarte gibt die Situation der Kunstaktion wieder, wenn das Publikum auf dem Eisernen Vorhang einen Zuschauerraum erblickt, der wie gespiegelt der ihre sein könnte. Doch als eigenständiges Bild betrachtet, scheint das Publikum, das den Saal verlassen hat, noch als Bild weiter zu existieren wie das Grinsen der Katze.

Die fünf Studien "Portait of the Artist by Francis Bacon" von 1970 und ein Siebdruck von 1970/71 sowie zwei Selbstporträts von 1990 und vier von 1990 nach den von Bacon geschossenen Polaroids, die alle in der Hollweg-Sammlung vereint sind, tragen alle Merkmale eines "Durchstreichens" der Erscheinung. Der von Jacques Derrida verwendete Begriff soll von der Unmöglichkeit von Präsenz zeugen. So wird das Bezeichnete durchgestrichen, um damit auszudrücken, dass "jede Gegenwart von Anfang an gegen sich selbst verschoben ist" (Detlef Kremer: Text und Medium). So wie jede Schrift eine in sich geschlossene, selbstreferentielle Zeichenwelt darstellt, die sich nicht auf eine äußere Welt, sondern nur auf den eigenen Text oder andere Texte bezieht, bezieht sich auch das Bild nur auf sich selbst und erzeugt eine Differenz zu sich selbst, die eine Spur hinterlässt. Die Spur sei nur "das Simulacrum eines Anwesens, das sich auflöst, verschiebt, verweist, eigentlich nicht stattfindet" (Derrida in: Randgänge der Philosophie). Eine Parallelität des Gemeinten bei Derrida und Hamilton kann nur unterstellt werden, doch die allgemeine Form tritt Anfang des Jahrhunderts in jeweiliger Besonderung und Systemlogik in mehreren Bereichen von Wissenschaft und Kunst auf.

Hamilton hat aus den Fotos Geisterbilder geschaffen, Erscheinungen, die aus dem Hintergrund auftauchen. Die Brustbilder folgen der seit der Antike bekannten Ikonographie der Seele des Verstorbenen im Medaillon, in der Form partieller Begegnung des Ich mit sich selbst im substanzlosen Schein des Bildes. Die Unschärfe einiger Studien steht in der Tradition der Unschärfe der magisch empfundenen frühen Fotografie und einer konturschwachen Maltechnik, die auf eine innere Anschauung und Intuition zielte, welche die Grenzen der Wahrnehmung relativieren sollte. Die Abkehr von der Rationalität der Neuzeit, der klaren und distinkten Unterscheidungen könnte man als Reaktion auf eine zwar selbst geschaffene, doch zunehmend verwaltete und konstruierte Welt deuten. Doch wären mit solch psychologischen Begründungen die Phänomene nicht mit erfasst, die selbst diese Rationalität untergraben hatte, allen voran die Mathematik und die von ihr abhängigen Wissenschaften.

Zunächst fällt auf, dass der Mensch sich im 19. Jahrhundert zunehmend einer Welt gegenübersieht, die als Zweite Natur bezeichnet werden kann, weil sie zwangsläufig eine Art von Unmittelbarkeit erreicht hat, die die natürliche Umwelt einmal hatte. Besonders die Stadt überlagert diese natürliche Umwelt auf eine Weise, dass sie paradoxerweise als Wildnis empfunden wird, das heißt den Schutz verliert, der mit der Zweiten Natur einmal verbunden war. Dieser Begriff verdeckt allerdings, dass es sich um einen Verdinglichungsprozess handelt, in dem Denken sich in Institutionen und innovativen technischen Konstruktionen entäußert. So bringt dieser reflexive Prozess zwischen Denken und "Sein" schließlich eine Art Selbst-Objekt hervor. Erstmals ist die Umwelt ein Kontext des Menschen, den er selbst schreibt und sich in ihn einschreibt. Der Abgrund der Selbstbezüglichkeit bildet die logische Form der paradoxalen Verschränkung von Vertrautheit des selbst Geschaffenen, dessen Funktionssysteme im Vergleich zur natürlichen Umwelt und zum eigenen Körper primitiv erscheinen. Im Vergleich von Lebensraum Stadt und Maschine tritt ein gespaltener Blick auf das Denken und seine Schöpfungen zutage.

Derrida sagt, man könne sich auf keinen Ursprungsort verlassen, auf keine Präsenz. Das erkenntnistheoretische Argument der Verzögerung, die notwendig ist, um sich ein Bild zu machen, das nur als Spur zu werten ist, als Re-Präsentation, ist die mikrologische Form der Verdinglichung. Damit entfällt die Wirklichkeit als Ort der Präsenz, und für den abbildenden Künstler entschwindet das, was er präsentieren will. Die Verzögerung oder "Verspätung ist ursprünglich. Ansonsten wäre der Aufschub eine Frist, die sich ein Bewußtsein, ein Selbstgewärtigsein der Präsenz, gewährt. Aufschieben kann daher nicht heißen, eine mögliche Präsenz aufzuhalten, eine Handlung zu verzögern und einer jetzt schon möglichen Wahrnehmung auszusetzen. Dieses Mögliche wird nur durch den Aufschub möglich, der also anders als ein Kalkül oder oder eine Entscheidungsmechanik gefaßt werden muß. Den Aufschub als ursprünglich zu bezeichnen, heißt zugleich den Mythos eines präsenten Ursprungs auszustreichen" (Die Schrift und die Differenz." (1975, S. 311 f.) Der Gedanke Derridas lässt sich über Husserl, den er erwähnt, zu Bergson zurückverfolgen, sodass Duchamps und Hamiltons "retard / delay" sowie Derridas différance als Substantivierung des Bewegungsbegriffes différer "aufschieben, abweichen" gemeinsame Quellen haben, die auf Bruchstellen der Metaphysik im 19. Jahrundert verweisen. Da Präsenz immmer nur als Spur verfügbar ist, Unmittelbaarkeit nicht möglich, gerät das Bezeichnende in einen exaltierten Status der Bedeutung, der das Zugrundeliegende, das subjectum, fehlt. So bewegt sich jeder Text nur in einem Kontext, ohne sich auf etwas außerhalb seiner selbst beziehen zu können.

Damit wächst der Kunst notwendigerweise ein Symbolismus zu, etwas zu bedeuten, ohne dass dieses Etwas sichtbar werden kann. Nicht zufällig besetzt der Okkultismus die Leerstellen der Phänomenologie. Fernwirkungen wie Telepathie wurden salonfähig. Die Spur als Zeichen des Verschwindens kennzeichnet auch die neue Wissenschaft, die die Anschauung übersteigt. Die grafische Geste des Durchstreichens als Setzen und Ent-Setzen bezeichnet die Paradoxie der Anschauung, die nur noch Zeichen sieht, die auf etwas verweisen, was ihr verborgen bleibt. An den Selbstbildnissen und Polaroids Richard Hamiltons zeigt sich, wie die auf den Moment zugespitzte Fotografie von der Präsenz abhängt, weil die Fotografie den Anschein erweckt, die "Verspätung" zu umgehen. Ihre subjektfremde Technik wird Medium "strahlender" Präsenz, des Malvorgangs mit Licht. In seinem Siebdruck "Ghosts of Ufa" hat Richard Hamilton ein Bild geschaffen, das an eine spiritistische Sitzung mit den aus dem Kontext ausgesparten, somit geisterhaft erscheinenden Figuren in einer ramponierten, von der Zeit zerfressenen und veralteten Umgebung erinnert.

In den Notizen, die Marcel Duchamp von der Jura-Paris route genannten Reise gemacht hat, ist der Widerspruch zwischen der Richtung von Lichtstrahlen auffällig. "L'enfant phare" könnte, grafisch gesehen, ein Komet sein, der seinen Schweif in Front hätte, heißt es. Damit ist der Scheinwerfer des Automobils gemeint, der Licht, während der Leitstern Strahlen aussendet, die der Beobachter empfängt und sich daran orientiert. Fest steht, dass die Metaphorik von Komet und Scheinwerfer die Paradoxie des Lichtes zeigt, in gegensätzlichen Richtungen zugleich unterwegs zu sein. Das archaische Modell dafür sind die antiken Lichttheorien, denen zufolge einmal von den Objekten Bildchen in Richtung des Beobachters wandern, und ein andermal ein Sehstrahl vom Auge ausgeht und Objekte detektiert. "Graphiquement, cette route tendra vers la ligne pure géométrique sans épaisseur (rencontre de 2 plans me semble le seul moyen pictural d’arriver à une pureté)."

Diese Linie existiert nur als Zwischen, dem keine Ausdehnung zukommt. Dieses Zwischen ist ein Drittes neben der äußeren und inneren Anschauung, der Wahrnehmung und der Intuition, dass die gerade Strecke nur ein Zeichen für eine eigentlich präsente Distanz ist, eine Re-Präsentation. So gehört das von Duchamp später so genannte inframice weder der inneren Vorstellung noch der äußeren Wahrnehmung an, sondern einem unendlicher Prozess des Verschwindens der einen wie der anderen "Seite" und zugleich als ein Abtauchen ins Gegenteil. Man könnte sogar die Verwendung von Glas als Medium dieses Phänomens deuten, denn es lässt Strahlen durch und zugleich nicht durch, wenn Strahlen auf der Glasfläche gebrochen werden.

"La machine à 5 cœurs, l’enfant / pur, de nickel et de platine doivent / dominer la route Jura-Paris. / D’un côté, le chef des 5 nus sera en / avant des 4 autres nus vers cette / route Jura-Paris. De l’autre côté, l’enfant / phare sera l’instrument vainqueur /de cette route Jura-Paris..." L'enfant (rein und leuchtend) steht für das Automobil, das Instrument der Eroberung (instrument vainqueur) der Jura-Paris-Route, ein "reines Kind aus Nickel und Platin", Metalle der Zündkerzen, die man im Zusammenhang mit dem militärischen Begriff der Eroberung von Territorien sexuell deuten kann, zumal die Maschinen- und Uniformmetapher auch das Große Glas beherrscht. Gabrielle Buffet-Picabia war einer der Reisenden, die nach ihren Worten Duchamp zuvor "initiiert" habe, ein sexueller Euphemismus. Die Uniformierung der Infanteristen (infant zu enfant) ist Zeichen der Kriegsmaschinerie, der Reduktion von Leben auf punktuelle Funktionseinheiten im Rahmen geometrischer Strategien der Besetzung. In den Notizen zum Großen Glas wird eine solche Maschine auch "appareil instrument aratoire" genannt, etymologisch ein Ackermaß.

Derridas Gedanke der Unmöglichkeit von Präsenz gleicht der Verrückung von Nähe in eine unendlichen Ferne. So erscheint Präsenz als geometrisch unbestimmte Distanz, die Duchamp nach seiner Reise notiert. Der Text denotiert aber nichts außerhalb, weil er als Spur der Präsenz der Reise diese nicht erreicht, sie also im Unendlichen der Deutungen verschwindet, die er provoziert. Weder stellt sich eine Beschreibung der Reise ein, die versucht, die Realität abzubilden, noch ist eine metaphorische Schicht des Textes erkennbar, eher werden Ausdrücke gewählt, die den Anschein von Metaphern erwecken, jedoch weitgehend Referenz vermissen lassen. Duchamp vermeidet sowohl die Realitätsdarstellung als auch ihre Symbolisierung, sondern verfährt im Sinne einer "Durchstreichung" der Abbildungsebene. Damit ist das Gemeinte gesetzt und aufgehoben zugleich, um damit eine Mitte zu bestimmen, die mit der Linie zu vergleichen ist, die durch zwei Flächen entsteht. Der Text ist auf der Bedeutungsebene die Negation seiner selbst, und vermeidet somit, das das Bezeichnende als Symbol der Präsenz des Bezeichneten verstanden werden kann. Innere und äußere Anschauung verhalten sich paradox, wechselseitig ausschließend und wie jene Linie, die von zwei Flächen bestimmt werden.

Robert Müller entwickelt einen an Duchamps inframince erinnernden Gedanken in seinem Roman Camera Obscura (1921): "Die Welt ist eine Verwicklung vom Figürlichen ins Figürliche wie die chinesische Sprache und Mentalität. Alles Abstrakte ist blasses Bild, Graphik, Buntheit liegt in der Relation. / Lassen Sie mich im Symbol sprechen. Wollen Sie tief steigen, so verlieren Sie sich hinab zur Bewußtseinsöse. Steigen Sie in die Camera obscura. Was Sie leben, ist Projektion. Zwischen den beiden Bildern des Vorgangs und der Bemerkung fließt das Leben dünn, unstofflich dünn, zum zeit- und raumlosen Nichts verdünnt durch den Lichthals der camera obscura... Die Zukunft liegt, biologisch gesprochen, in einer derartigen Ausgestaltung und Verfeinerung des Stoffes, daß Denken und auch Geschehen sein wird und nichts geschieht, das nicht gedacht wird. / Die Vorahnung dieser hohen biologischen Stufe bilden die Phänomene der Suggestion, Telepathie, Prophezeiung, des Mesmerismus, siderischen Pendels, der Graphologie, des Spiritismus." (Robert Müller: Camera Obscura, S. 150) Und: "Das Leben ist eine Dichtung vom Figürlichen ins Figürliche." (1917, in: Europäische Wege S. 243)

In der chinesischen Sprache werden Bedeutungen erst im Kontext des Sprechens erzeugt; ein chinesisches Sprachzeichen wird immer nur im jeweiligen Kontext verständlich. Ferdinand de Saussure geht ebenfalls davon aus, dass die Unbestimmtheit von Zeichen erst im Kontext Bedeutung erlangen, "und kein Wort eine dem Gebrauch vorgeordnete Bedeutung besitzt, die im Gebrauch abgerufen wird". (Rolf Elberfeld: Sprache und Sprachen, 2014, S. 160) Ferdinand de Saussure ersetzt die alte Subjekt-Objekt-Relation und die Verständigung der Subjekte darüber durch ein Zeichensystem oder eine Symbolsprache mit den Elementen "signifiant" und "signifié". Damit verändert sich der Wahrheitsgehalt der Erkenntnis, weil die Symbolsprache eine Welt repräsentiert, die nur durch sie zugänglich und mithin entrückt ist. "Saussure was just one contemporary advocating new systems of relations, that is, expressions of interactive formal strategies by which a whole series of disciplines, from physics to painting, radically transformed themselves at the crucial hinge between the nineteenth and twentieth centuries." (John F. Moffitt: Alchemist of the Avant-Garde: The Case of Marcel Duchamp, 2003, S. 19)

Arnulf Marzluf, 23. April, 2020